Popeye the Sailor Man: Blow me down

📺 História da animação

Blow me down, 1933. De Dave Fleischer.

Excelente animação para resgatar um período de maior liberdade criativa dos desenhos animados nos Estados Unidos – porém menos anárquico do que as produções de anos anteriores. Lançado no cinema pela Paramount como parte de uma série de animações curtas, “Blow me down” traz um Popeye brigão, barra pesada aportando com seu barco baleia em uma cidade mexicana. Derrota facilmente os mexicanos com seus chapéus característicos que insistem em entrar no seu caminho. Chegando a um bar do tipo saloon sai no braço com o chefão-mor, o Blutos, o chefe dos bandoleiros.

O personagem mantém proximidade com sua origem cartunesca, mais caçador de confusões do que herói. Olívia faz as vezes de uma dançarina e não é poupada pelo Popeye que ri de suas atrapalhadas. As caricatas representações dos mexicanos nos informam a generalização do estereótipo dos faroeste. A influência do cinema também é perceptível na simulação de um ângulo de câmera alto, quando Popeye sobre as escadas para salvar Olívia, uma solução narrativa bem original.

O estilo dos irmãos Fleischer (1933-1942) é mais seco e objetivo do que a tradição rival inaugurada por Walt Disney. A paleta em preto e branco produzida pela técnica do desenho a mão revela um traço livre da emulação do belo e fiel ao antigo formato de cartoon impresso. Com presença de elementos non-sense (algo comum no período), utiliza as gags visuais como fonte de comicidade. O foco, no entanto, está dado na sucessão de conflitos entre Popeye e o mundo. Torna canônico este episódio a famosa música “I'm Popeye the Sailor Man”, além da bublagem do marinheiro realizada por Willian Costelo.

A força do marinheiro encrenqueiro aparece em várias metonímias e metáforas, enfatizando sua força física: símbolo de outra época e mentalidade. O uso do cachimbo para consumir fumo (algo minorado em períodos posteriores) e de bebida alcóolica revelam outras concepções do adequado à audiência infantil. Nesse momento o personagem estava mais para o bad boy do que para o nice guy.

De fato, esta curta animação (6m19s) pertence a uma das fases mais criativas da franquia Popeye. Rever o episódio é um estímulo para o resgate de uma história do desenho animado.

Sadako vs. Kayako

Sadako vs. Kayako (貞子 vs 伽椰子), 2016. Japão. De Kōji Shiraishi

Sadako mata todos aqueles que assistem uma fita de VHS e Kayako todos os que entram em sua casa. O que aconteceria, porém, se alguém assistisse a fita na casa de Kayako? Adianto que não temos nenhum confronto de gigantes fantasmagóricos, pois o encontro entre as duas  criaturas simplesmente não convence.

O Chamado e O Grito foram apropriações das versões japonesas baseadas, por sua vez, em livros e mangás. Elas até exibem mais frescor e originalidade, porém são menos assustadoras do que as adaptações norte-americanas, com um maior esmero gráfico e visual. A versão de O Chamado de Gore Verbinsky, por exemplo, vale-se de uma ambiência aflitiva e de um horror construído no detalhe, ou seja, em toda a mise-en-scène. Por sua vez, as produções japonesas mostram-se desatentas à construção do universo fílmico.

Sadako vs. Kayako propõe um crossover das duas entidades, porém o filme enfoca mais o arco da primeira do que da segunda. Kayako e a criança Toshio (outro fantasma amaldiçoado) aparecem poucas vezes em uma trama paralela bem pouco convincente. De certa forma, o filme é da Sadako com uma ponta de Kayako.

A trama em si é desinteressante e dada a falta de desenvolvimento dos blocos de sequência resta apenas a sucessão de sustos e mortes de personagens secundários (colocados ali só para morrer mesmo). Tudo muito preguiçoso, preâmbulo para o confronto derradeiro entre as duas japonesinhas fantasmas.

No entanto, o embate final decepciona, tremendo anticlímax. Tudo ocorre muito rápido sem as preocupações de explorar as similitudes e as diferenças entre as duas maldições. O desfecho pode até ser aceitável por se tratar de um filme de terror, mas fica a sensação de que após 98 minutos nada de relevante foi exibido. Se havia alguma boa ideia nessa produção, ela não passou do título.

Assistido em 14/07/2024.

Cotação: ☕

Retorno da Lenda

Retorno da Lenda (Old Henry), 2021. De Potsy Ponciroli

Hoje fala-se muito em representatividade, é preciso ter cota para tudo; as mulheres, inclusive, devem aparecer na telinha de projeção como fortes e empoderadas. Em caso contrário a crítica não perdoará. Então como explicar Old Henry que conta apenas com atores masculinos? Simples, o filme se apropria da tão propalada ideia de “toxcidade masculina”. Quer dizer, se deixados à própria os homens se brutalizam, engolem seus sentimentos, agridem-se mutuamente e fazem xixi na cama...

Desprovidos de lealdade e racionalidade eles encontram fadados a um ciclo de violência. Assim, quando um homem ferido aparece na porta de Henry McCarth, este reluta em ajudar o desconhecido, pois sua preocupação maior é com o filho, o jovem Wyatt. A história vai se complicando à medida em que o velho Henry precisa decidir entre abandonar o desconhecido de nome Curry – que pode ser tanto um xerife quanto um fora-da-lei – ou enfrentar o bando que almeja captura-lo.

O mundo masculino é brutal e o fazendeiro Henry traz em seu corpo a gestualidade de um passado de violência e rudeza. Seu jeito austero esconde, na verdade, um pistoleiro temido e procurado, algo que nem seu filho imaginava.

Empregando enquadramentos longos e médios a fim de mostrar a tentativa dos personagens se esconderem na natureza, o filme opta pela estilização em detrimento da verossimilhança. Com uma fotografia limpa e em tons pasteis a projeção contrapõe o modo de vida solitário e brutal do universo masculino com uma natureza que poderia ser apropriada de forma mais criativa. Assim, carcaças de aves depositadas sobre uma mesa indicam o tipo de civilização construída naquele meio e por aqueles personagens. Do mesmo modo, um pássaro entalhado na madeira é a oportunidade perfeita para um disparo a sangue frio.

Destoa desse universo o jovem Waytt em seus questionamentos sobre a escolha do pai por tal modo de vida. Com sentimentos e ambivalências mais profundas ela se conecta à figura da mãe falecida. Apontando para um modelo de conduta que não é masculino – embora ele tente se apropriar dos códigos de virilidade reinantes – Waytt busca uma alternativa para aquele espiral de aridez e violência. O confronto geracional introduz o elemento de desequilíbrio dramático.

Henry McCarthy, por sua vez, é uma figura poderosa demonstrando a perícia dos homens do bang-bang. Contudo, seu deslocamento denuncia o beco sem saída das privações e provações do lugar físico e simbólico do Oeste. Os cowboys e pistoleiros precisam desaparecer. Novamente anunciando um fim para o faroeste clássico, Retorno da Lenda é mais um episódio da “volta dos que não foram”.

Morte aos machões e que venham os rapazes repletos de expressividade. Na narrativa do filme tal temática se encarna no abandono do universo de violência por meio de uma lenta marcha rumo à costa leste. Deste modo, a metáfora inicial da narrativa, dar restos dos porcos aos próprios porcos, recobre todo o sentido ao sugerir uma relação canibalista e autodestrutiva da qual o Western tem dificuldades de se afastar. Mas é esse deslocamento diante das obsolescências que permitirá a chegada do novo.

Um argumento, uma aposta. Está aí. Compre-a quem quiser.

Cotação: ☕☕☕

O Protetor

O Protetor (The Equalizer), 2014. De Antoine Fuqua

Tudo bem, eu reconheço elementos do traço autoral do diretor Antoine Fuqua: apreço pelos personagens ambíguos, ou seja, os sujeitos situados nos limiares da bondade e da maldade. Isso pode ser visto no infame Dia de treinamento (2001) ou n'Os Sete magníficos (2016).

Há, também, uma preferência por heróis, anti-heróis ou, ainda, anti-vilões (personagens cujos propósitos e métodos positivos resultam no mal). Uma visão acrítica da história recente dos Estados Unidos e a busca pelo paladino perfeito disposto a fazer o trabalho sujo necessário completam o pacote: cosmovisão pautada em um tipo mais sofisticado de maniqueísmo.

Particularmente não aprecio.

Mas em O Protetor a construção minimalista do personagem Robert McCall tem seu valor. Um indivíduo bondoso cujas memórias muscular e emocional clamam por situações violentas. Tentando se passar por um simples funcionário de uma loja de construção ele oferece uma ordem ao mundo caótico com conselhos clichês e violência, por vezes, desproporcional.

Coach de dia e Batman de noite. Olha que estávamos em 2014...

O diretor Fuqua gosta da violência visceral, dos conflitos nas ruas, das espreitas e dos regimes de autoridade que prevalecem em paralelo, as leis escritas e as das ruas. O personagem de Denzel Washington não se importa em aceita-las ou confrontá-las, mas sempre conforme a conveniência de sua situação.

Mas é uma construção muito interessante, os TOCs, o estado de constante espera, o método de autoaperfeiçoamento – Robert McCall é uma arma aguardando a ocasião perfeita para ser colocado em ação. Antes de liberar todo seu potencial de justiceiro (ultrapassando sua atuação mais contida de vigilante) McCall necessita do aval do mundo da lei, de um representante do governo ainda que de forma oficiosa.

[A obsessão em orientar e proteger as prostitutas: quase um vício dos vigilantes noturnos. Está tudo certo, eles também são voyeurs.]

Nesse sentido, trata-se de um personagem extremamente conservador. Uma moralidade hipócrita assemelhada às figuras do Juiz Dredd da Marvel e do Morcego da DC. A referência ao universo dos quadrinhos não é despropositada pois o quadrinhesco faz parte da composição de O Protetor.

Um ótimo personagem em um universo ficcional cínico, calculista e violento. Mas mesmo com esse conjunto, ou talvez por isso mesmo, a trama se desenvolve de forma infantil naturalizando expedientes quase mágicos, dependentes de um frágil senso de realismo .

O filme poderia ser mais maduro, exaurindo a ontologia do protagonista e a compreensão de suas ações. Sua vinculação é de fato com a justiça ou com a nostalgia por uma suposta ordem social do passado mítico fundamentada na violência dos bons? Os cowboys solitários não existem já faz muito tempo.

Mas aí eu estou saindo do lugar do resenhista e entrando no restrito patamar do roteirista e argumentista.

Não dá para ser juiz e executor ao mesmo tempo. Disso, até eu mesmo sei.

Cotação: ☕☕☕

Desespero Profundo

Desespero Profundo (No Way Up), 2024. De Claudio Fäh

Uma ideia interessante na cabeça (de vento).

Vamos fazer um filme claustrofóbico? Mas tem que ser desastre! Um avião em queda! Um avião em queda submergido na água! Sobreviventes dentro de uma bolha de ar no avião precariamente equilibrado no precipício subaquático! Aos poucos o avião se afunda rumo ao abissal profundo. Acho que está inviável o suficiente para que alguém escape com vida, mas que tal se colocarmos tubarões famintos invadindo o avião?

Hey! Not Snakes! But Sharks on the plane!

Um pouco de catástrofe, um pouco de suspense. Convenhamos, o filme certamente é um desastre aéreo. Várias leis da física e do senso comum quebradas. Suspenda a descrença e talvez você possa se divertir com história de um avião dentro d’água e a consequente e enfadonha luta rumo à superfície do autoconhecimento... Personagens unidimensionais interpretados por atores monocórdicos.

[Vai dar trabalho nadar de volta à superfície heim?]

O efeito de totalidade e a possibilidade de roer as unhas (não importa o absurdo) é útil para lembrarmos o amor que temos pelo cinema. O roteirista deve ter desafiado a si próprio em criar uma situação na qual não fosse possível tirar os personagens com vida (ou com os tímpanos estourados por causa da pressão). Aí ele nos aparece com uma solução frouxa e chocha, risinho amarelo entre os dentes.

Mas não dá para reclamar, o avião cai praticamente inteiriço no oceano criando um safe space para meia dúzia de escolhidos. Aviso do comandante da cabine: atenção espectadores, toda picaretagem poderá ser recompensada no reino de deus... deus o Poseidon.

Olha ele aí de novo, de novo não. Agora é um avião. Bem, eles se reinventam...

Cotação: ☕

O Regresso

O Regresso (The Renevant), 2015. De Alejandro Gonzáles Iñárritu

Embora o tema principal seja a vingança é inegável como a dimensão da violência ganha destaque em O Regresso. O filme demonstra como a relação entre natureza, animais e pessoas comporta uma atrição: choque entre o meio e as civilizações. O resultado é a dor inscrita nas peles, nos corpos e até nas pedras.

Dessa vez, uma situação de fronteira expressa não no oeste, mas no norte selvagem em direção ao Canadá. O que temos não é o terreno árido e desértico, mas a floresta temperada, densa, fria, abundante em alimentos e repleta de animais ferozes. Em alguns momentos, até os nativos são representados como forças da natureza. Em suma, um filme sobre aventureiros, desbravadores, gente gananciosa e terrível.

A narrativa acompanha a trajetória de Hugh Glass deixado para morrer na floresta após o ataque de um animal selvagem. Ele sobrevive arrastando-se por centenas de quilômetros a fim de se vingar do homem que o abandonou. Glass mostra-se capaz de enfrentar as maiores provações devido ao seu conhecimento sobre a natureza. Um personagem verossímil por ser um “produto” típico desse mundo muito além da civilização.

Os próprios antagonistas escapam da mecânica maniqueísta, pois a brutalidade faz parte daquele modo de vida comum a todos. No limite nem bons e nem maus, apenas seres desesperados em luta pela sobrevivência. A frase dita por um dos personagens “Deus é um suculento esquilo” ilustra o nível mais imediato de existência no qual a realidade paira na preservação da frágil corporeidade humana contra a brutalidade do mundo externo.

A perspectiva filosófica do filme implica no quão pequeno é o homem no quadro da vida ressaltando a pouca importância da vingança. Homens matam-se o tempo todo sejam anglo-americanos, franco-americanos ou nativos-americanos. Enquadramentos da moralidade podem revelar-se, por isso mesmo, mesquinhos e inócuos.

Capaz de perscrutar outras dimensões da realidade (transes ou delírios?) Hugh Glass é tanto agente como produto de um mundo em destruição. Não seria exagero comparar este filme com o posterior O Homem do Norte acerca da saga de vingança de um viking. Estamos falando de proximidades temáticas: natureza opressora, sociabilidade cruel, arcos de vinganças e flertes com uma fuga da realidade por meio do hiper-realismo estetizado. Sobressai-se em O Regresso (e nesse sentido ele é único) a sua capacidade de compor um quadro tanto mítico quanto naturalista. Eis o olhar da câmera que vai da natureza para a corpo e da ferida para a expiação.

Neve e sangue constituem-se em par reconhecedor da provisoriedade da vida. Todo derramamento e trasbordamento acabam absorvidos por uma natureza eligida por meio da destruição. Afinal de contas, ali é a fronteira; e lá os homens não têm valor nenhum.

Assisti em 23/06/2024

Cotação: ☕☕☕☕

Aloners

Aloners (Honja Saneun Saramdeul), 2021. De Hong Sung-eun

Um filme essencial para apreendermos a lógica da sociedade pós-moderna em suas contradições – um mundo de tecnologia que convive com fantasmas depressivos e reflexivos. A história focaliza o cotidiano solitário e sem alegria de Yu Jina, a atendente de call center misantropa que precisa treinar uma nova funcionária. Jina acabou de perder a mãe e encontra-se em um processo de luto delicado no qual ela nutre suspeitas e relutâncias em relação ao seu pai em um processo de transferência de culpa.

A solidão e o hiper-individualismo são desdobramentos de uma sociedade precarizada (empregos ou subempregos destituídos de sentido) com indivíduos gastando suas vidas em frente às telas. O egoísmo aparece, portanto, como a forma mais sensata de sociabilidade. O acidente ocorrido no apartamento vizinho de Jina (uma pilha de pornografia desabou e matou o rapaz soterrado) evidencia a condição insalubre da grande cidade. Nasce mais um fantasma na cidade, assombrando, antes de tudo, a si mesmo.

Assim, fantasmas rondam à cidade evocando o medo da solidão: vida e morte solitárias. A cidade com sua multidão é o lugar de vazio, aporta-se aí a contradição do mundo pós-moderno. Na visão retangular prevalece o novo recorte da vida: telas de celular e televisão, janela do ônibus e estação do trabalho. Cubículos e bolhas que servem de proteção e afastamento esvaziando todo o sentido de sociabilidade.

A visão de Yu Jina é estreita: não consegue ver nada além dos pequenos retângulos que emolduram sua vida. Seu olhar apreende apenas o que é imediato; assim, a câmera focaliza as imagens pelos retângulos, isto é, sempre uma visão que corta a totalidade, mantendo-se em um nível de egoísmo primário. Esse tipo de enquadramento é literalmente um quadrado, quer dizer, um recorte muito reduzido da realidade que traduzido por uma fotografia em tons acinzentados.

[O recorte retangular da experiência moderna]

Em suma, Aloners traduz para o cinema aquilo que o sociólogo Byung-Chul Han identificou como uma característica das sociedades capitalistas modernas avançadas. As pessoas são cobradas a ter uma positividade mesmo com a desolação do entorno. A autoexpiação liga os vivos e os mortos vinculando Jina ao fumante melancólico. Os fantasmas que esgueiram nas imagens de câmeras ou nos corredores dos prédios de solitários aparecem como uma confirmação enfática de uma crise que é, antes de tudo, existencial.

Cotação: ☕☕☕☕☕

Cléo das 5 às 7

Cléo das 5 às 7 (Cléo de 5 à 7), 1962. De Agnès Varda

As cores estão nas cartas, nos presságios, não na vida na qual há suspensão das certezas. O afoitamento da doença e o enigma do cotidiano.

Cleo passa algumas horas esperando o resultado de um exame e nesse sentido sua relação com a cidade é de espera e de ansiedade. O deslocamento pelo ambiente urbano demonstra a força da vida, mas ao mesmo tempo o alheamento pela multidão aos seus dramas individuais. Passando por cafés, lojas, transporte público e parques Cléo lida com a incerteza com seu fluxo de pensamentos revelando a inconstância e a angústia.

Mas Paris paira soberana, com seus códigos e ritmos. Os elementos da cidade podem ser interpretados pela personagem como oráculos, ordálios cujos sinais sutis antcipam o futuro. O filme começa exatamente nesses termos, com a visita a uma cartomante. Mas diante de prenúncios insatisfatórios, a sua busca de revelações continua. Desse modo, situações casuais são tomadas por Cléo como indícios de algo possivelmente negativo que irá se revelar no fim do dia.

A fotografia (restaurada) é belíssima, espelhando a cidade em várias superfícies: vidraças, espelhos, fontes d’água, automóveis e janelas. Os travellings conduzem o olhar do espectador por Paris na perspectiva da personagem. Andar pela cidade, no entanto, pode ser uma fonte de distração, mas não de amparo. Cada rua é um microcosmos com diferentes personagens aos quais suas histórias de vida não podem ser absorvidas por Cléo. Mas esse anonimato sempre será uma via de mão dupla.

A narrativa coloca-nos no lugar de Cléo tensionando a superficialidade da personagem (uma moça vaidosa) a partir dos impactos filosóficos da existência. Revela-se, assim, um traço característico da Nouvelle Vague: cineasta Agnès Varda traz as implicações da finitude para o horizonte de uma jovem mulher. A conflitualidade decorrente de tal situação reverbera na cidade que apesar de tudo mostra-se magnifica . A sensação de solidão é persistente – quando sofremos, sofremos sozinhos – só atenuando-se no arco final quando Cléo encontra um soldado a espera de ser enviado para o conflito na Argélia.

Assim, as duas pessoas que têm a morte como uma possibilidade podem romper as amarras contra a incomunicabilidade e construir um elo em comum. É na humanidade, portanto, e não na cidade que há respostas para a superação da iminente mortalidade. Não há para o casal outro caminho além de confiar no laço recém constituído. Basicamente, a filosofia entra na narrativa fílmica pela temática da morte se resolve com as garantias oferecidas pela amizade e afeto.

Cotação: ☕☕☕☕☕

Abigail

Abigail, 2024. EUA. De Tyler Gillett, Matt Bettinelli-Olpin

Poderia ser mais claustrofóbico, menos inusitado, menos preguiçoso, mas ainda é engraçado.

Bandidões da pesada são incumbidos de sequestrar uma garotinha chamada Abigail, mas as coisas não saem exatamente como deveria já que a mocinha, bem, podemos dizer que ela não é exatamente uma mocinha. Acho que não é novidade para ninguém que os filmes de vampiros se tornaram autorreflexivos...

Inclusive, há um conto de Stephen King chamado “Popsy” sobre uns desavisados que sequestraram o neto de um morcegão. Muito fácil encontrar a associação entre o conto e o filme, ressalvando que Abigail não precisa da ajuda para descer o terror nos incautos. Há um momento no qual uma televisão exibe um episódio de cartoon chamado Pantry Panic (1941) em que um gato famélico tenta comer o Pica-pau, mas este também tem planos de papar o bichano. Bem, é com esse tipo de obviedade que estamos lidando.

O jogo de gato e rato (gatos e morcegos?) sustenta as premissas e a narrativa contanto com citações sobre vampiros e um humor engraçadinho. Devido às várias dicas dadas desde o início, não seria preciso um Sherlock pra intuir sobre a armadilha à espreita. Mas os personagens são bons para o humor ácido e não para o exercício do tutano.

A personagem título ganha a presença de cena no momento adequado, arrebatando seus adversários na ordem certa: dos menos aos mais interessantes. Assim, merecem destaque Joey, a responsável por cuidar da "garotinha", e Frank, o chefe da equipe. Eles precisam liderar os sobreviventes no momento em que o embate com vampira se desnuda. Embora haja sustinhos convenientes, o clima terrir dá a tônica com um ritmo que impede o espectador de ver as pontas soltas do roteiro.

Comicamente a história se sustenta, mesmo com personagens tão desinteressantes que na prática tanto faz torcer pela Abigail ou pelos sequestradores. A metáfora sugerida de ratos x morcegos é válida, afinal, todas elas merecem a dedetização e se entrarem em briga confesso que torço pela briga...

Ficou com dó? Leva para a casa uai... Cotação: ☕☕☕

Observação: O conto do King pode ser conferido no livro “Pesadelos e Paisagens Noturnas. V.1”

Shin Gojira

Shin Gojira, 2016. Japão. De Hideaki Anno

O tom nacionalista de Shin Gojira (2016) passou despercebido: uma história sobre a reorganização militar do país a fim de superar as adversidades. Estas podem até ser os desastres naturais, mas a questão nuclear é o ponto inegável.

A abordagem é a política e não a história dos Kaijins em si; nem mesmo o cinema catástrofe domina a projeção. Trata-se da articulação política dos médios escalões do governo para impedir a perda de autonomia do país perante a comunidade internacional ou dos Estados Unidos.  Assim, uma mobilização para destruir a criatura que apareceu no território japonês e salvar vidas choca-se com a hesitação dos políticos convencionais e dos interesses internacionais. Trata-se, portanto, de defender a revitalização do Japão com a substituição da engessada burocracia por uma geração legitimada pelo mérito. A hierarquia e a respeitabilidade tradicionais são entraves à modernização – um mote discursivo que se repete por lá. Quando o mostro emerge, a sequência das decisões tomadas em reuniões regidas por uma pompa e um protocolo denunciam o imobilismo a ser superado pelos “modernos”.

O filme defende as premissas da maioridade do Japão e da sua saída da autônoma em relação dos Estados Unidos. Isso dito de forma explícita e didática, muitos diálogos, inclusive, são pronunciados para a câmera como a preleção de um professor diante da turma. Trata-se de um filme educativo que propõe o rearmamento da nação nipônica, mas tudo com a dita responsabilidade pois a própria arrogância imperial é lembrada.

O filme peca por esse excessivo empreendimento moral, tornando o mostro e mesmo o desastre aspectos quase acessórios. Os personagens são rasos e unidimensionais, estão ali para pensar a melhor solução para o país com uma abnegação típica de propaganda de guerra. Por tomarem decisões a uma distância considerável do monstro, o próprio perigo que correm é reduzido, embora haja, naturalmente, os sacrifícios e as expiações da rodada.

Além disso as cenas de destruição e do próprio monstro são apenas razoáveis. Há um aspecto retrô da criatura, bem em conformidade com um ideário político em si controverso. Os estereótipos japoneses são mostrados a exaustão revelando um filme antigo em roupagens hodiernas.

A representação dos norte-americanos é ambivalente, de um lado são apresentados como autoritários e com exigências exclusivamente favoráveis aos seus próprios interesses, mas, do outro lado, confiam aos japoneses uma solução própria. As menções aos ataques de Hiroshima e Nagasaki ocorrem mais de uma vez e o trauma do ataque nuclear paira durante toda a narrativa. A fim de evitar o pior, Estado e nação precisam da harmonia de modo que modo que o novo e o antigo possam ser integrados.

Enquanto isso, Godzilla vai se movimentando e cientistas, políticos e militares precisam conter seu avanço sobre Tóquio. Depois dos desarranjos iniciais criados pela paralisia política uma resposta técnico-militar é fabricada e colocada a prova. O sucesso dessa empreitada vai garantir a autonomia do país evitando, assim, sua invasão pelos estrangeiros. Os olhos dos Estados Unidos e da Europa estão voltados para a terra do sol nascente, já Rússia e China são colocadas de lado com uma certa suspeição.

A ideologia nacionalista e militarista não são propriamente novidades no Japão, mas esperamos que assim como o Gojira elas continuem adormecidas.

Cotação: ☕☕☕

Miss Zombie

Senhorita Zumbi (Miss Zombie), 2013. Japão. De Yoshiki Kumazawa e Satake Kazumi.

"Devemos ter medo dos vivos, não dos mortos". Essa é uma frase que resume grande parte dos filmes de zumbis. Fido, Warm Bodies, Zombie plage são algumas das associações as quais não me esquivo em fazer.

Filme perturbador. Uma leitura sobre a morte como um estado de perpétua dor e tristeza. A exploração transcende até o pós-vida com o emprego de uma mulher zumbi para a realização de atividades domésticas. Como é de praxe as coisas saem do controle e dessa vez não estou falando de um apocalipse ou surto epidêmico; temos aqui a boa e velha cupidez do ser humano com forte ênfase sobre a violência do patriarcado. Algo do tipo: “Olha, um zumbi, vamos violenta-lo? É seguro, confia!”

Há um subtexto sobre a exploração dos imigrantes, mas subsumido pela temática de uma vivência aristocrática dentro de uma família comandada por um médico insensível. A desumanização do zumbi, como metáfora do estrangeiro, dá o impulso necessário à trama com a tematização do preconceito, da vida precárias e da violência sexual. O filme ingressa no terror pelo sofrimento de Shizuko, a esposa atenta para conduta libidinosa do marido. Além disso, seu filho, Kenichi, acaba se aproximando da criatura ao ser salvo de um acidente potencialmente fatal.

O filme vai constituindo uma cultura necrófila com constantes violações perpetradas contra a moça zumbi. Alguém aí se lembra de “Dogville”? Lar von Trier é você que está aí meu filho?

[Logo acima Nikole Kidman em Dogville, e mais ao alto Ayaka Komatsu em Miss Zombie, as semelhanças são maiores do que o esperado]

Além disso, a casa a qual a Miss Zumbi serve possui uma arquitetura lúgubre e semelhante a uma paisagem tumular. As construções parecem monumentos mortuários, aspecto reforçado pela fotografia preta e branca com gradações fugidias e contrastada por meios tons e pelos jogos de sombra. A luz do sol não consegue atravessar as nuvens opacas realçando o conflito entre o mundo dos vivos e dos mortos. À noite a ambiência torna-se mais desolada. Algo entre uma sepultura reaberta e uma favela terceiro-mundista.

O desenvolvimento da história apresenta furos, a comunidade adapta-se rapidamente a presença da zumbi. Todo modo, a verosimilhança construída é o suficiente, pois o plano geral consegue combinar o horror das relações familiares adoecidas com a proscrição e abandono imposto a alguns seres. A partir desses elementos entende-se a promiscuidade entre os vivos e os mortos.

Cotação: ☕☕☕☕

O Rei e Eu

O Rei e Eu (The King and I), 1956. EUA. De Walter Lang

O rei e eu ou a supremacia da Inglaterra... antes dos de-coloniais, dos anticoloniais tivemos os pró-coloniais.

Muito já foi dito sobre a representação de Ásia e África no cinema, mas nunca é demais ressaltar o comprometimento ideológico com a política imperialista e o colonialismo. As mais diversas expressões culturais foram (e ainda são) utilizadas como forma de legitimar o domínio ocidental e ridicularizar ou caricaturar as estratégias de resistência.

Filme que faz parte dessa galeria é o clássico O Rei e Eu de 1956. O plot gira em torno de Anna Leonowen, uma professora inglesa contratada pelo rei de Sião para educar as crianças reais. Viúva de um militar inglês e preocupada com a educação de seu próprio filho ela aceita o trabalho mudando-se para uma terra distante e misteriosa. Os primeiros planos do filme nos ajudam a dimensionar o exotismo de Sião: pessoas com trajes exóticos, elefantes trafegando pelas ruas, palácios monumentais etc.

Toda a narrativa desenvolve-se a partir do olhar de Anna, assim conheceremos o rei, suas esposas e seus filhos (este um dos momentos famosos da história do cinema). O filme é estruturado na relação entre a professora (representação do domínio ocidental) e o rei de Sião (representação do despotismo oriental). Na verdade, o rei é sagaz e inteligente, embora seja desprovido do saber do ocidente. Caprichoso e orgulhoso como “devem ser” os soberanos absolutistas ele recorre à professora para tornar seu país “mais científico”.

Assim chegamos ao elemento nodal do filme: os esforços da professora para tornar Sião mais científico. Anna passa a transmitir o saber ocidental, sinônimo de verdade e civilização, aos filhos do rei. As poucas cenas em que Anna aparece lecionando pode nos propiciar uma interessante reflexão sobre o processo civilizador. Ela insiste em ensinar aos alunos várias canções, como Home, sweet home, levando o rei a reclamar que não estava sendo paga para ensinar canções, mas sim ciência. Possivelmente podemos tomar essa atitude como a recusa inconsciente em transmitir o conhecimento.

Outra cena curiosa é aquela em que ela substitui o mapa tradicional do país, no qual Sião era a referência, por um modelo ocidental em que a Inglaterra ocupa o centro do mundo. Torna-se evidente não só as pretensões imperialistas inglesas como uma cosmovisão na qual faz parte da “natureza” e da normalidade somente aquilo que valida o viés imperialista.

O ápice da trama decorre da necessidade do rei de Sião em mostrar a Inglaterra o nível civilizacional de seu país. A rainha Vitória, informada de que Sião seria bárbaro decide enviar uma comitiva para averiguar tais informações. Para evitar a intervenção inglesa, Sião deve-se mostrar suficientemente civilizada e daí a centralidade do papel de Anna. Uma recepção à comitiva inglesa é preparada, para isso as esposas reais aprendem a usar talheres e vestidos do Ocidente. O banquete é preparado ao estilo inglês: comida, bebida e até os charutos. Cabem aos ingleses a decisão sobre quais povos são civilizados tomando sua própria cultura como referencial .

O banquete é um dos momentos engraçados do filme, pois o rei de Sião não domina os códigos de conduta ingleses oferecendo charutos em momentos inoportunos e sendo rude com seus convidados. Ao seu lado, Anna busca minimizar as gafes para mostrar aos seus compatriotas o quão esclarecido é o monarca siamês.

Embora a mensagem seja eurocêntrica o filme se trai por um momento: Anna convence o rei a apresentar um espetáculo no banquete. Seu propósito é encenar a adaptação do livro A cabana de pai Tomás feita pela mais recente esposa do rei inconformada com sua situação de concubina. Tal aspecto da trama embaralha involuntariamente o discurso colonial. A história apresentada pela jovem esposa passa-se em Sião e não no sul dos Estados Unidos. A jovem cativa usou a obra de uma escritora norte-americana para declamar a condição de escrava, no entanto explicitou como o ocidente tinha suas próprias formas de “barbárie”, pois os Estados Unidos estavam no auge da Guerra Civil.

A relutante esposa aproveitando das festividades foge para encontrar com seu verdadeiro amor, acaba capturada e colocada em presença do rei. Aqui começa o desfecho do filme, o rei incapaz de castigar sua concubina em presença de Anna – em presença dos olhos da civilização – cai em uma intensa depressão adoecendo profundamente e confirmando os temores de seu primeiro ministro de que a professora o destruiria.

Anna toma conhecimento da morte próxima do monarca; momentos antes de morrer o rei passa o reino ao filho que anuncia a necessidade de mudanças. Os ensinamentos da professora lograram êxito! Ele aprendeu a questionar os “ultrapassados” comportamentos siameses, mas não ao poder próprio poder despótico. O príncipe faz seu primeiro pronunciamento ao grupo que rodeia o pai moribundo. O embate do rei com a civilização foi doloroso e esgotou toda sua energia. Ele deve morrer para que seus sucessores, uma geração revitalizada, distante das bárbaras tradições, aproximem-se da Inglaterra.

Novamente o projeto colonizador impõe-se: a civilização vence a barbárie, o preço é a morte do rei, isto é, dos antigos dirigentes que serão sucedidos por uma nova geração mais ocidentalizada. Anna continuará professora do jovem rei mantendo sua influência ocidentalizadora. Rei morto, rei posto. Enquanto um falece o outro é coroado com repúdio à barbárie, mas não à submissão inglesa. Ansioso pela ocidentalização o jovem príncipe autoproclama-se em presença da professora britânica. Mais um país oriental a ser tutelado pela Inglaterra.

Enfim a civilização...

Cotação: ☕☕☕☕

Observação: texto originalmente publicado em 21 de Setembro de 2004 no já extinto blog Nova Tropical.

A negra de...

A negra de... (La noire de...), 1966. França-Senegal. De Ousmane Sembène.

O quarto de empregada é uma senzala em miniatura? Mecanismo de confinamento ou automação do ser social destituído do seu propósito a partir de uma lógica externa? Menos filosofia por favor... eis a origem do cinema africano!

O filme La noire de... de autoria de Ousmane Sembène foi lançado em 1966 sob as influências dos movimentos de renovação do cinema, sobretudo a Nouvelle Vogue. O plot discorre sobre a prisão domiciliar na qual uma jovem senegalesa é colocada por um casal francês. Diouana, a moça, conheceu seus empregadores em Dakar e na esperança de melhorar sua situação de vida aceitou um emprego na França; haviam acordado que ela cuidaria das crianças, no entanto ela assume todo o cuidado da casa. Isolada, desterritorializada e sem nenhuma rede de apoio Diouana se torna vítima de abusos crescentes por parte dos seus patrões.

O filme conta com uma fotografia preta e branca que registra os vários contrastes sociais e raciais. A imagética construída sobre o espaço coloca a mobilidade e a liberdade de ir como elementos essenciais para que a personagem se perceba em um regime de escravidão. O seu mudo fica restrito à cozinha, ao banheiro e ao quarto com a movimentação organizada pelas necessidades da faxina e dos demais afazeres domésticos. Atenção para o detalhe do azulejo branco da cozinha com seus ladrilhos enquadrando e retendo a pulsão de vida da jovem.

[A parede como um espelho que não reflete o sujeito, a janela fechada e lacrada]

Outro ponto da trama é noção de máscara, seja como objeto de fetiches dos colonizadores – todo colonizador é um colecionador – ou como ato de ocultar as verdadeiras intenções por meio de uma aparente cordialidade. Quando Diouana percebe os reais interesses da “madame” já lhe era demasiadamente tarde.

A premissa desenvolvida sobre a relação de exploração inclui alusões ao colonialismo e à escravidão. A representação do espaço arquitetônico constrói interessantes soluções de dinamização da narrativa. O mundo do trabalho de Diouana é fechado: não há janela na cozinha e seu olhar está para o chão e para as superfícies que está limpando. O apartamento é claustrofóbico e quando a cidade vista da janela revela-se um mundo distante e inacessível em contraste com os espaços abertos e familiares de Senegal, a ambiência da qual fazia parte.

O interior funcional e prático do apartamento se constitui em uma gaiola não só para a jovem como para os próprios patrões em seus papeis de capatazes. O espaço exíguo acentua os conflitos entre o casal e todos parecem infelizes naquele lugar.

Em Dakar, a arquitetura moderna dos prédios, monumentos, ruas e escadarias são metáforas do colonialismo e das ilusões europeias. Aos olhos desavisados, a metrópole exerce um fascínio não só pelas novas oportunidades criadas, mas pela promessa (falsa) de incluir aqueles que dominarem os códigos hegemônicos. Talvez essa seja a principal armadilha oferecida pelos projetos coloniais, afinal europeizar-se não é se tornar europeu, mas sim objeto de saber do europeu.

O ato de Diouana de oferecer uma máscara como expressão de boa vontade voltou-se contra ela, pois assim como o presente ele acabou capturada capturados pela lógica do apartamento. As questões sociais evocadas pelo filme como o tráfego de pessoas e a invisibilidade dos imigrantes são atuais. No que se refere ao Brasil esse filme tem muito a dizer pelo passado escravocrata do país.

Nunca é demais lembrar que o Brasil está mais perto de Senegal do que da França. Diouana foi capturada pelo mecanismo colonial que transforma o diferente em exótico e a alteridade em adorno. O mascaramento da brutalidade das relações de classe transformam o sujeito apoderado em um estrangeiro destinado a cair em um poço de vazio, uma queda ruma ao nada e ao não ser.

Cotação: ☕☕☕☕

A maldição dos Mortos-Vivos

A maldição dos Mortos-Vivos (The Serpent and the Rainbow), 1988. De Wes Craven

Filme apresentado como “baseado em uma história real” (sei) e inspirado no livro do etnobotânico Wade Davis. É quase um crossover entre Monsanto e Madrugado dos mortos (espere sua vez Resident Evil).

O filme inicia-se com um olhar etnográfico colonialista e arrogante. É a barbárie haitiana pelo prisma da ciência ocidental. Desde o início The Serpent and the Rainbow busca o choque cultural como uma forma de horror. Identifica-se, inclusive, uma sútil influência do filme italiano Cannibal Holocaust (1980) de Ruggero Deodato: eis o gore antropológico.

Uma indústria farmacêutica decide enviar o antropólogo Dennis Alan para uma pesquisa (roubo) da substância anestésica utilizada nos rituais zumbis. Anteriormente, Dennis estava na Amazônia estudando (roubando) ervas medicinais de um Xamã. Embora o interesse do nobre pesquisador fosse o de salvar vidas, os financiadores mostravam-se mais interessados nos possíveis lucros. Onde os ingênuos veem um serviço à humanidade os espertalhões já preparam a impressão do código de barras...

De fato, nas décadas de 1970 e 1980 cientistas norte-americanos e europeus identificaram e apropriaram do patrimônio genético e ambiental dos povos amazônicos. O próprio livro do antropólogo canadense Wade Davis fez parte da exotização das Américas caribenha e amazônica.

O filme de Wes Craven conseguiu captar – mesmo que de forma não intencional – esse contexto, sugerindo até os interesses da biopirataria. Por isso a narrativa funciona muito bem em sua caracterização do Haiti como lugar terrificante. O cenário pula de um local assustador para outro, há exposição detalhada do que seria o universo cultural caribenho; velas, crânios, rituais sincréticos revelam um Haiti obscuro e primevo – mas capaz de cativar o interesse de turistas americanos.

Alan conta com a ajuda da haitiana Marielle Duchamp, apesar da formação médica ela acredita nas cosmologias locais. Juntos, eles devassam as redes de bruxaria para informarem-se sobre a droga. Acabam ganhando a contrariedade e o antagonismo do chefe da polícia política, mas isso não impede que Alan usufrua dos prazeres corporais oferecidos pela exótica dou-to-ra em uma cena de sexo tão brega com direito ao close no rosto da atriz na hora do orgasmo. Senhoras e senhores, eis Wes Craven nos anos 80!

[Corpos, bruxas e feitiços é o que não faltam]

Alguns aspectos merecem ser destacados. O filme contém uma narração em off do protagonista assemelhando-se a um caderno de campo (uma forma de reforçar os aspectos documentais do filme). O contexto político da ditadura de Baby Doc fundamenta a sensação de urgência e risco manifestada pelos personagens ao enfrentarem a bruxaria e a violência policial, ambas controladas pelo chefe dos Tonton Macoutes.

Mas quando a lua é focada em primeiríssimo plano o filme de terror se revela como uma peça bem urdida e o sobrenatural ou o supranatural rege o desfecho, os mortos-vivos aparecem como uma sofisticada metáfora dos presos políticos. A bruxaria não se compara às atrocidades cometidas pela ditadura haitiana, portanto a luta do bem contra o mal revela-se um propósito universal.

Mas infelizmente sou obrigado a relatar que o expediente do bem deve ser lido como o despacho da droga zumbificante para os laboratórios da Europa e dos Estates.

Todos os caminhos levam a Roma, digo, a Havard.

Cotação: ☕☕☕

Jurassic Park

Jurassic Park - O Parque dos Dinossauros (Jurassic Park), 1993. De Steven Spielberg.

Antes de tudo Jurassic Park precisa ser entendido como um filme, ou seja, antes da superexploração por meio das franquias pasteurizadas tivemos uma história que realmente valeu o ticket do cinema. Em retrospectiva, podemos ter dificuldade em apreciar seu impacto à evolução do entretenimento, mas o apuro técnico dos efeitos especiais abriu novas possibilidades para os filmmakers.

Jurassic Park foi a superação do Tubarão (também do Spielberg), e se há semelhanças  eles  – o confronto entre homem e natureza e a inversão da relação caça-caçador, por exemplo  – a escala de cada uma dessa mitopéias é distinta.

O tubarão era um invasor individual, até interpretado como resultado dos desequilíbrios ecológicos – algo presumível da história de Peter Bencley, o autor do romance original. Já os dinossauros foram resultados do poder da ciência maximizados pela caótica força motriz da vida. Ideia concebida por Michael Crichton em seu best-seller, o próprio Jurassic Park. Chrichton inova, pois não temos aqui um mundo perdido tal como nas histórias de Conan Doyle ou Júlio Verne; as criaturas extintas voltaram à vida por meio do desiderato de um show business vocacionado em ser um Walt Disney com engenharia genética.

Jurassic Park finalizou um trabalho iniciado com King Kong, Godzilla e outros monstros gigantes (kaijins) mundo afora. O roteiro é um primor didático pela simplicidade de uma narrativa bem contada. A apresentação dos personagens e do cenário, as complicações da trama e o aparecimento do inimigo ensinam-nos como guiar a imaginação; e do espanto caímos para o mar do merchandising.

Eis a dita magia do cinema operada no convencimento do público quanto a realidade do que se passa na tela. Os efeitos especiais e visuais hoje parecem-nos banais, mas inauguraram uma expectativa de receber a fantasia realista em seus detalhes – cada vez o esforço da imaginação passa a ser menor. Ao refletir sobre o realismo de Jurassic Park não posso me esquivar de rememorar o non sense do quadro Dinosaurier auf der Autobahn (1980) do pintor suíço Giuseppe Reichmuth. É o monstro entrando naturalmente na ossatura do cotidiano.

Esses dinossauros não nos dão sossego... reparem na usina nuclear do lado esquerdo e o carro rabo de peixe.

Basta olhar para a tela, tudo está lá, mastigado e plastificado. No lançamento de Independence Day (1996) e Star Wars – Episode I (1999), para citar dois outros arrasa-quarteirões, o trabalho de educação das sensibilidades levado a cabo por Spielberg (e também por Georg Lucas) já estava concluído.

O sucesso dos dinossauros gerou uma superexposição do tema com uma posterior infantilização (as crianças adoraram), mas em certa medida eles foram apenas o instrumento de conscientização do grande público. Pacotões de pipoca e pepsi-cola enquanto assistem seres irreais agindo da forma mais realista e verossímil possível: eis o melhor programa da nova era de ouro do cinema.

Sucesso total: todos abarrotados, amarrotados e arrotados.

Mas e aí, o que viria depois disso?

- Ei, ali na frente, é um robô ou um carro fazendo uma conversão?

Os fantasmas de Sugar Land

Os fantasmas de Sugar Land (Ghosts of Sugar Land), 2019. De Bassam Tariq

Um documentário curto (21'), mas reflexivo, discorre sobre o islamismo no contexto de uma sociedade ocidental multiculturalista dita democrática.

O filme funciona como uma roda de conversa na qual rapazes muçulmanos debatem sobre a trajetória de um amigo em comum, o Mark.

Por ser o único afro-americano da escola, ele se aproximou do grupo dos “morenos”, jovens da comunidade muçulmana que acabam por convertê-lo ao islamismo. Entretanto, ao contrário dos outros, preocupados em fugir dos estereótipos, Mark enfatizava a necessidade de uma islamização agressiva.

O assombro ao descobrir o ingresso do amigo no Estado Islâmico evoca várias emoções: medo e tristeza. Na reflexão sobre a perda do companheiro rememoram o tratamento nem sempre respeitoso que o dispensavam. Por eles não se considerarem negros, a questão racial acabava atravessando as brincadeiras. Além disso, Mark era um tipo desgarrado e a procura de um lugar de pertencimento, infelizmente isto o levou ao encontro do ISIS, um dos ramos mais radicais do fundamentalismo.

Imersos no American Way of Life, os muçulmanos sentem-se quase nativos, mas precisam conviver com a discriminação e a desconfiança do governo. Todos ali são, em alguma medida, fantasmas - vide a ambivalência entre o pertencimento e o não-pertencimento. A decisão de Mark, na perspectiva do grupo, ressoa uma falha coletiva em mostrar as formas pacíficas do islamismo. Mas nos relatos dispensados à câmera nota-se a ausência de uma reflexão mais contextualizada, ora, nos anos 60 o islã atraiu membros da comunidade negra como resposta às tensões raciais então vivenciadas. Quais seriam as tensões vivenciadas por Mark para optar por uma resolução tão drástica?

Autodestrutiva e possivelmente sem retorno, é esta solução o verdadeiro fantasma de Sugar Land. O quão tentador seria tal caminho aos outros jovens em situação análoga ao de Mark? Protegidos pelo anonimato das máscaras de super-heróis, os jovens muçulmanos anseiam uma compreensão definitiva sobre a perda de alguém tão próximo e, paradoxalmente, tão distante.

Outro nome para filme: Ghosts in the shells...

Cotação: ☕☕☕☕

Observação: disponível no Netflix.