Parte de uma nova fase do cinema negro,
Pecadores ecoa as atuais preocupações dos cineastas em representar
questões sociais por meio do terror. Embora os filmes não sejam exatamente
obras-manifestos, em muitos casos mostram-se reflexivos em relação aos dilemas
enfrentados hodiernamente. A escolha do terror parece ser propícia por agudizar
de forma mais ou menos didática inquietações coletivas.
Excelente filme que faz a
brincadeira de gato e rato típica das histórias policiais. Os Tradutores
dialoga tanto com as narrativas policiais quanto com as histórias de bastidores
do mundo da arte. A questão da
fetichização da obra e da autoria mostra-se o eixo principal da narrativa.
Os
curados. The Cured. De David Freyne, 2018.
Lúbugbre,
triste e com poucas possibilidades de escapes.
O
filme aborda o tenso processo de adaptação dos infectados pelo vírus Maze à
vida civil em um cenário pós-apocalíptico no qual o caos não se extinguiu por
completo. Produzido e filmado na Irlanda, o projeto parece metaforizar traumas como os conflitos entre o IRA e o Reino Unido, o 11 de Setembro
e a própria xenofobia contra minorias étnicas. Porém há uma atualização
histórica no que se refere ao populismo de direita.
Meninas, não confiem nos garotos!
Bruxos ou mágicos suas varinhas sempre vão falhar. Este é, pelo menos, o andar
sub-reptício desta narrativa na qual o pobre rapaz perseguido é o perseguidor! Spoiler?
Não, apenas uma tendência cultural contemporânea.
Como lidar com o terror que se abre
ao masculino dos dias de hoje? Haverá ainda a legitimidade para um filme no
qual um homem seja a vítima? Ou devemos tomá-lo como o eterno vitimizador?
Mesmo
sendo um filme do final da década de 1960, as marcas traumáticas dos efeitos da
Segunda Guerra Mundial fazem-se sentir. Abrindo o começo da projeção vemos os
planos gerais de um aterro, um estaleiro isolado e um cemitério. Um cenário que
alegoriza a necessidade de reconstrução a partir dos restos e dos escombros.
Esses
resíduos podem ser vistos socialmente como a máfia, os criminosos comuns e as
prostitutas – o material humano que será mobilizado para a reconstrução de um país
modernos. Porém o universo social no qual a marginalidade trafega é
caracteristicamente ambíguo, influenciado pela pobreza e pelos traumas das
experiências históricas recentes.
Com uma
fotografia “limpa” o filme não investe no visual “noir”, embora possa
ser considerado um representante nipônico do estilo. Embora o jogo de luz e
sombra se faça presente, caracteriza muito mais a representação dos ambientes
centrais e periféricos.
É nesse
contexto que um cozinheiro, ex-combatente (possivelmente um ex-kamikaze),
trabalha como um habilidoso assassino, seus parceiros são uma prostitua e um
membro subalterno da yakuza.
A ganância,
as idas e vindas e o desfecho profundamente melancólico lembram “O tesouro
de Sierra madre” do John Huston de 1948. Ambos são profundamente antimoralistas
embora tenham uma leitura bem cristalina acerca dos efeitos da ganância.
O Kazuo
Mori foi um diretor de estudo que trabalhou com gêneros populares, tais como
ação e filmes de samurais. A movimentação coreografada das brigas entre o
assassino e os criminosos da yakuza revelam os traços desse cinema mais
popular.
Um
certo assassino visita o universo da criminalidade japonesa em um momento
no qual o país tentava uma nova repactuação rumo à modernidade capitalista. Transformar
o lodo em ouro era uma operação dificultosa e ambígua dependente da dialética
entre criminosos e homem de negócios. Um interessante vislumbre das
dificuldades ali vivenciadas.
Cotação:
☕☕☕☕
Anaconda. De Tom Gormican, 2025.
O
filme se justifica apenas pela despretensão e pela vontade de dialogar com estereótipos
inofensivos: losers que não querem ser losers. O humor é
irregular e dependente dos recursos de autoparodia. Uma pilantragem
cinematográfica caracterizada na persona do Jack Black sempre disposto a
interpretar o sujeito mediano em busca da autorrealização (Nacho Libre, Escola
do Rock). Desta vez ele é um trabalhador frustrado do audiovisual que
decide fazer um remake na floresta amazônica.
As
subtramas são frágeis e não levam a lugar nenhum. O filme insiste de forma metalinguística
em sua desimportância, parece ter pouca convicção em revisitar o subgênero “cobra
gigante”. E, por isso, tenta outras amarrações, como o tema da crise da meia-idade.
Na versão original, a fragilidade do roteiro não era objeto de preocupação: o
terror e a ação se intercalavam sem mea culpas. Mas como um produto
perfeito da época em que se vive, a melancolia acaba habitando a nova projeção,
uma vez que todos parecem estar cientes da impossibilidade de o “remake”
superar o original (não que de fato fosse grande coisa).
Os
personagens partem para a floresta amazônica tentando fazer um filme de cobras
gigantes e, eventualmente, são perseguidos por cobras gigantes... Há figuras
vilanescas e astros decadentes que fazem rápidas aparições, mas não esperem muito
das reviravoltas. Elas cumprem a função de aumentar o tempo de projeção abrindo
espaço para gags de gosto duvidoso, como na cena em que o grupo precisa urinar
no personagem de Black. Soa como tentativa de arrancar risadas no ato final.
Como
exercício de metalinguagem cinematográfica Anaconda lembra um pouco Os
picaretas de 1999 (com Eddie Murphy e Steve Martin) e Trovão tropical
de 2008 (com Robert Downey, Ben Stiller e o próprio Jack Black). Esses dois, no
entanto, como comédias bem atualizadas para a época eram orgânicos, buscavam as
risadas a partir de um humor que realmente se propunha a ironizar a indústria
cinematográfica. O atual Anaconda optar por ironizar a autoparódia, em
vez de alfinetar Hollywood.
Alternando
entre o piloto automático e boas sequências, Anaconda 2025 é um ponto máximo do
que a comédia hoje pode nos entregar. Em um mundo no qual tudo está envelhecendo
rapidamente, precisamos acreditar que ainda há juventude em Jennifer Lopez e
Ice Cube que lá atrás aceitaram protagonizar o Anaconda original.
Parece
que finalmente Hollywood está sentindo o peso da idade.
Cotação: ☕☕
Antes do Donald Trump ser uma
verdade havia apenas a vontade do americano médio em ver uma desforra do
caipira contra o elitismo cosmopolita...
Comédia divertida que mostra a reconfiguração
e uma novaiorquina elitista e esnobe que após sofrer uma amnésia se vê forçada
a viver entre caipiras da região do Oregon.
Inicialmente a elitista dama (interpretada
por Goldie Hawn) reluta com a vida de dona de casa, mas acaba descobrindo os
prazeres dos afazeres domésticos, tendo como (suposto) marido um grosseirão boa
pinta e bem intencionado (Kurt Russel).
O filme dá vez a cosmovisão
interiorana, simplória, amigável, sensível, mas um pouco grosseira que ao
receber estímulos civilizatórios externos desponta.
O filme acerta ao mostrar o
desprezo da sociedade norte-americana pelo white trash, isto é, o pobre
branco com baixa escolaridade. Mas acerta mesmo na química – um tanto forçada –
entre Hawn e Russel.
O diretor Gary Marshall já antecipa
alguns motes de Pretty Woman, como o amor pura interclassista. Ao fim e ao cabo
o elitismo novaiorquino precisa aprender com os grosseirões que nada refresca
mais que uma boa cerveja.
Pois é, lá atrás isso era uma
fantasia divertida. A pergunta a ser feita é: quem está rindo agora?
Cotação:
Interessante filme de terror-dramático
que apresenta a perspectiva de refugiados sudaneses na Inglaterra. A narrativa
aborda as dificuldades de um casal (que perdeu a filha durante a fuga do Sudão)
em se adaptar à nova vida. Após conseguirem uma autorização provisória para
permanecerem no país, Bol e Rial, são instalados em uma casa na periferia de Londres.
No entanto, a casa parece conter fantasmas e entidades relacionados a um bruxo
africano. São seres que estão cobrando a conta pelas ações anteriores de Bol.
A sensação de isolamento é
ampliada pelo fato deles contarem com pouca boa vontade dos locais, incluindo do
serviço social. Eles sentem-se compungidos a passar uma imagem positiva para os
ingleses, mas são antagonizados pelo preconceito social e racial. Bol, o
marido, parece mais disposto à integração, enquanto Rial lida com seus traumas (intensos!)
de maneira diferente. Mas há algo interno à casa e a eles próprios que os
fragilizam ainda mais – colocando em risco o status de refugiado.
O filme funciona bem como
drama existencial, reflexão intimista dos asilados e até representação do folclore
africano. Mas como terror propriamente dito carece de maior constância. Não é
muito difícil prever o desdobramento e as revelações, bem como antever o
desfecho levemente otimista para vidas que sofreram com a guerra fratricida.
Como bem postula Rial, em um momento de discussão com o marido, ela não teria
medo de “fantasmas”, pois o verdadeiro perigo são os vivos.
Na perspectiva de refugiados
africanos, nada mais verdadeiro...
Cotação: ☕☕☕
O
filme retrata um futuro pós-apocalíptico no qual um patógeno Necroambulist
virus tem causado impacto mundial, transformando pessoas em zumbis. Wade Vogel,
interpretado por Arnold Schwarzenegger, precisa proteger sua filha infectada e
desenganada.
O
principal objeto do filme é a relação entre Wade e Maggie, um fazendeiro e uma
adolescente interiorana, em um mundo no qual os laços sociais estão se desconstruindo.
Embora os mortos-vivos apareçam em alguns momentos, colocando o filme dentro do
gênero de George Romero, a dimensão de uma dramática distopia é o que prevalece.
Trata-se
de um mundo cinzento e sem esperança, algo recuperado pela própria fotografia. O
vírus não atingiu apenas os humanos, mas animais e plantas. Os fazendeiros
precisam incendiar as plantações, por isso a fumaça espalhada acentuando o
aspecto sem cor. A paleta morta com tons amadeirados também favorece uma
narrativa lúgubre.
O
filme funciona muito bem como metáfora da desestruturação comunitária. As
cidades destruídas e as áreas urbanas abandonadas lembram um contexto de guerra
civil. Maggie, retirada da zona de quarentena por seu pai tem uma percepção apurada
do que está acontecendo não só com ela, mas o mundo. Seu fim – reconhecidamente
prematuro – se aproxima e ela tenta resolver suas questões antes que sua
desumanização se complete. A figura protetora e angustiada do pai, ciente de
sua obrigação quando a transformação se completar, observa o processo com firmeza
inabalável (mas internamente desesperado).
O
filme poderia desenvolver melhor o lore daquele universo, profundamente
promissor. É uma narrativa curta, um cinema independente, que preserva o núcleo
essencial. Nos dias de hoje estaria serializado em diversas temporadas, com inúmeros
cliffhangers.
Está
bem situado entre o terror e o drama. A impressão que fica é que faltou
material para melhor dimensionar esse universo. A relação de Maggie com os
amigos é apresentada de forma sucinta, mas eficaz. Não resvala, nem de leve, no
dramalhão adolescente. A ligação da moça com a madrasta e os meios-irmãos também
funciona, mesmo com poucos elementos.
A
principal falta é a caracterização da ameaça zumbi: como aconteceu e de que
forma foi controlada, se é que o foi. Mas aí, reconheço, seria um filme
totalmente diferente. De qualquer forma, os zumbis aparecem, mas sem destaque.
Com
um desfecho trágico e levemente conveniente, Maggie satisfaz o espectador desejoso
de ver um filme de zumbis em um diapasão mais melancólico.
Cotação: ☕☕☕
Excelente
filme para tematizar o populismo e suas bases religiosas, além de abordar a
capacidade de adaptação dos humanos às mais duras situações. No entanto, como
filme de zumbis, é forçoso concordar que não há muita condição de considerá-lo
um... filme de zumbis.
Templos
dos Ossos parece ser mais um arco de conflitos sociais e ideológicos
dentro de uma longa série de zumbis. Assustador e desolador, mas voltado para a
compreensão da lógica humana de dominação. As hordas de motos estão ausentes,
aparecem alguns desgarrados que não são verdadeiras ameaças aos
fundamentalistas religiosos, esses sim, os verdadeiros vilões.
A
contraposição ciência-religião (zumbis são infectados ou são pragas de satanás)
é excessivamente didática e a proposta de uma cura para os raivosos leva o
filme para outro plano de considerações. A trilogia do Danny Boyle não é sobre
mortos-vivos no sentido clássico, mas sim sobre um tipo de raiva que ao pular
dos macacos para os homens gerou o apocalipse na Inglaterra.
De qualquer forma, como um horror angustiante, o filme cumpre bem o propósito.
Cotação: ☕☕☕☕
O filme não convence muito bem com suas premissas: mandar civis resgatar os corpos das vítimas de um experimento militar que podem ou não despertar a qualquer instante. Não são exatamente zumbis, mas também não deixam de sê-los. Afinal, para que mandar os militares limparem os erros deles se há civis despreparados e angustiados para isso...
Em We bury the dead temos que executar um pouco de boa vontade para acompanhar as desventuras de Ava (Daisy Ridley) que decide ir para Tasmânia a fim de recuperar o corpo do marido, vítima de um acidente militar. O problema é que alguns corpos estão voltando à vida e parte deles demonstram sinais de agressividade. Mas Ava tem assuntos não resolvidos e ao invés de pagar um terapeuta de luta (como faria um sujeito normal) decide embarcar em um survive road movie.
É pouco convincente a escolha de cidadãos comuns para isso – sobretudo porque a maioria dos voluntários estão lá para resgatar os corpos de seus familiares. Além disso, não recebem nenhum tipo de treinamento. É um pretexto limitado para justificar a presença de Ava em meio aos destroços de uma ilha inundada por cadáveres.
A metáfora do zumbi como um assunto inacabado é até interessante, no entanto tal temática já foi tratada quase que a exaustão. Em melhor medida podemos citar o livro Handling the Undead (2005) do sueco John Ajvide Lindqvist que, recentemente, virou filme. Há outras séries que abordam essas questões como a francesa Les Revenants (2012) e a inglesa In the Flesh (2013-2014). Isso sem falar em Maggie (2015), aquele filme no qual Arnold Schwarzenegger recusa-se a abandonar a filha em processo de zumbificação.
A direção é bastante irregular, nem sempre conseguindo dar um tom de terror pós-apocalítico. Há pequenas pitadas de humor negro e uma melancolia onipresente que se apresenta na fotografia, fortalecendo assim a ideia de que não são exatamente os mortos que têm assuntos inacabados, mas os vivos que recusam a deixá-los descansar.
Cotação: ☕☕☕
Filmes vistos em 2025:
A narrativa La Règle du jeu assemelha-se a uma ferina comédia teatral. Os atos são bem definidos, de forma quase esquemática: uma festa realizada em uma mansão aristocrática do interior da França. Os personagens situam-se em três planos: os ricos, os empregados e os amigos/agregados empobrecidos.
Os flertes e ciúmes funcionam como aperetivos para o banquete farscesco: traições e vinganças. Os triângulos amorosos acirram o senso de decadentismo. Christine tem como marido Robert, um marquês, e como amante André Jurieux, um aviador. Do lado dos empregados há Lisette, fascinada com o modo de vida dos ricos, casada com o guarda-caça Schumacher e interessada em um novo empregado.
Embora as dimensões da história tendem para um intimismo, a interioridade dos personagens pesa pouco. Suas motivações parecem estar lastreadas no tédio e autopiedade.
Um dos pontos de contato é Octave, um diletante amargurado (que carrega secretamente a paixão por Christine). O embate entre o marido traído e o amante da esposa dá o tom de gravidade à narrativa. Ao mesmo tempo, o ciúme de Schumacher e seu descontrole compõem o arpejo geral do enredo cujo desenlace é tanto uma tragédia quanto um ato de cinismo.
A ambientação na casa de campo reflete as sobreposições entre os mundos burguês e aristocrático. Os conflitos e as dinâmicas seriam a inspiração para o filme de Robert Altman Gosford Park (2001). Nas duas películas, a ação dos empregados é o solucionador dos impasses pseudo-existenciais dos empregadores.
Filme interessante para compreendermos as tensões sociais da França na década de 1930. Seu diálogo inconsciente com o fascismo e sua crítica aguda, mas apolítica, às classes dominantes sintetizam o contexto cultural de então. Na ótica de Renoir parece inexistir uma alternativa à anomia vigente. Se as classes dirigentes estão carcomidas, não há muito o que se esperar dos trabalhadores.
A Regra do jogo não vacila em delinear a futilidade da sociedade francesa expondo a artificialidade do heroísmo militarista pós-1918. Funciona como preâmbulo de impasses coletivos que seriam resolvidos tragicamente (e naquele mesmo ano) com a invasão alemã.
Em suma, a ácida comédia de Renoir tomo o riso como o prenúncio de um desesperado: a farsa é a antessala do trágico: eis que a Europa de então dançava sobre o próprio abismo.
Cotação: ☕☕☕☕☕
Filme excepcional para recuperar o potencial fantástico do cinema americano e da própria cultura circense dos freaks shows: as diferentes personas do estranho mágico chamado Dr. Lao prometem um show sem precedentes.
O filme recupera é uma fábula moral anticapitalista e comunalista. A temática circense tem recorrência no cinema norte-americano. Vale explorá-la por seu potencial metalinguístico e autorreflexivo, além do imaginário arraigado da estupefação perante a arte itinerante.
Mas neste filme em específico o que vemos é a chegada de um circo dirigido por um personagem supostamente chinês conhecido como Dr. Lao. Aliás, ênfase no “supostamente”, já que o ator se chama Tony Randall, interpretando tanto o Dr. Lao como as suas demais faces:
Estes sete seres são importantes transmutações do mágico chinês, cuja atuação releva as ambivalências e hipocrisias da cidade de Abalone. O perigo que paira é o de se render a um especulador local em sua tentativa de comprar as terras dos moradores.
As técnicas de stop motion impressionam em retrospecto, mas para os padrões da época já eram limitadas. A maquiagem renderia, em 1965, um Oscar honorário (categoria especial) ao maquiador William J. Tuttle.
Com um visual maravilhoso (embora limitado) e uma moralidade ingênua “As 7 faces do Dr. Lao” revela-se eficaz na fusão de arquétipos duradouros das culturas mítica e circense com as traquinices do cinema comercial.
O filme
aborda as difíceis relações dentro de uma família camponesa enfatizando o embate
entre três irmãos: Mon, a moça mais velha que acaba se envolvendo com a prostituição,
San, a filha mais nova que tenta um casamento e Inokichi, o rapaz mais velho
que almeja ser o polo disciplinador da família. Seus pais mais idosos operam
como observadores passivos, incapazes de coordenar as tensões internas.
Um simbolismo
recorrente é a contraposição entre a água e as pedras, sugerindo a tensão entre
permanência e transformação. A cena inicial é um resumo visual da narrativa. As
pedras simbolizam os valores tradicionais e masculinos, a ordem patriarcal
resistente à transformação: o pai decadente e nostálgico e o filho bruto e
hipócrita. O riacho, por sua vez, é a mudança, o elemento que flui e precisa se
adaptar, tratando-se da representação do anseio feminino[DR1]
pela autonomia.
Outra
imagem visual forte é a barragem, modificando a relação dos barqueiros e dos pescadores
com a água. Tais imagens são sintéticas. Naruse resume bem o papel da
personagem feminina: em um mundo rígido, terroso, ela precisa encontrar a
fluidez. A correlação entre esses dois elementos, firmeza e flexibilidade, pode
fornecer a resposta para a fundação de um Japão moderno que não faça a tábula
rasa do passado.
O
pano de fundo sociológico enquadra a vida das pessoas comuns. No cinema japonês
esse tipo de melodrama é reconhecido como Shōshimin-eiga, constituindo-se
uma variação dos filmes Gendai-geki: dramas urbanos e rurais contemporâneos.
Os embates internos são duros e relevam a fragmentação da ordem familiar,
representação da própria sociedade japonesa do pós-guerra.
Como
expressão cinematográfica o filme revela uma força quase teatral, não economiza
nas expressões dramáticas para culminar na agressão de Inokichi a Mon. San é a possibilidade
de equilíbrio, uma operação feita, no entanto, com sacrifícios individuais. Ani
imoto constitui-se assim, um exemplar precioso do cinema de Mikio Naruse e
do esforço da cinematografia nipônica em se autorrepresentar.
Cotação: ☕☕☕☕☕
Mikio
Naruse (1906–1969) é um dos grandes nomes do cinema clássico japonês, cuja
filmografia atravessa diferentes momentos da história do Japão contemporâneo. Em
A chegada do outono, acompanhamos o processo de amadurecimento de Hideo,
uma criança que, após ser abandonada pela mãe – que foge com um cliente da
pousada onde trabalhava –, passa a viver com os tios em Tóquio.
O
filme articula-se ao drama familiar, temática recorrente na obra de Naruse, mas
também se aproxima de reflexões sobre a infância – uma preocupação presente
tanto no Cinema clássico quanto na Nouvelle Vague japonesa. A narrativa
busca representar como um menino de dez anos reelabora suas experiências ao se
deslocar do interior para a capital. Hideo carrega o peso do estigma social da
pobreza e da rejeição materna, sentindo-se um fardo para os tios. Apesar das
dificuldades, tenta se adaptar à nova vida, desenvolvendo uma amizade com
Junko, filha da proprietária da pensão onde sua mãe trabalhava.
O
contexto social retratado no filme é o de um Japão em transformação, quase duas
décadas após o fim da Segunda Guerra. A cidade de Tóquio surge como um espaço
de descobertas, mas ainda atravessado por fortes moralismos. A família de Hideo
reflete os conflitos geracionais de uma sociedade em mudança: seus primos mais
velhos buscam se afastar do controle paterno, o que intensifica ainda mais as
tensões dentro da casa.
O
filme também revela as contradições de uma sociedade que se moderniza, mas
preserva estruturas tradicionais. A figura da mulher fora dos modelos vigentes
aparece como uma espécie de ameaça silenciosa às convenções. Prova disso é a
situação da mãe de Junko, que vive como “segunda esposa”: uma relação
extraconjugal marginalizada, mas que era mais comum na realidade do que os
discursos conservadores admitiam.
A
fantasia de Junko de que Hideo se tornasse seu irmão reforça o seu próprio
sentimento de abandono da figura paterna. A amizade dos dois é o ponto alto do
filme revelando o a dialética entre o desabrochar e o permanecer. Eles percorrem
Tóquio descobrindo-se como amigos e como rejeitados. A cidade aparece como um substituto
para as lacunas familiares.
A
fotografia em preto e branco, marcada pela luminosidade dos dias de verão,
privilegia espaços abertos, planos gerais e uma notável profundidade de campo.
Embora trate de uma temática melancólica, o filme capta com sensibilidade o
otimismo resiliente da infância, sem deixar de lado os momentos de tristeza e
desconforto que marcam a trajetória de Hideo. O uso do cinemascope é
particularmente eficaz: ao mesmo tempo em que estabelece uma certa distância
confortável para o espectador, também permite uma imersão empática na vivência
do garoto, reforçando sua condição de pequeno dentro da imensidão urbana.
Ao
longo do filme, Hideo se empenha em capturar um besouro-rinoceronte para
presentear Junko – um gesto que carrega o desejo de manter viva sua identidade
e seus vínculos com o mundo rural de onde veio. No entanto, seus esforços se
perdem no ritmo incessante da vida na cidade, produzindo um sentimento agridoce
que perpassa toda a narrativa.
Assim,
A chegada do outono não é apenas um retrato da infância, mas também uma
delicada crônica sobre os afetos, as rupturas familiares e as contradições de
um Japão em processo de transformação.
Cotação: ☕☕☕☕☕
Um
dos maiores desafios na construção de uma sensibilidade cinéfila é a ruptura
com os padrões estéticos norte-americanos, que são, via de regra, formativos.
Assistindo a este clássico do cinema indonésio, somos capazes de perceber como
as conexões com o chamado sul global são reais. A tendência inicial seria tomar
o filme como de mau gosto, fruto de um olhar treinado pelo viés estético
ocidental. No entanto, em vários sentidos, a película lembra os próprios
esforços brasileiros na construção de uma cinematografia própria.
O
filme aborda a história de uma ex-prostituta que foi estuprada a mando de sua
antiga empregadora. Alissa desfrutava de sua vida de recém-casada, aguardando o
retorno de seu marido de uma viagem, quando foi atacada. Ela não resiste ao
julgamento moral de uma sociedade conservadora e crítica, acabando por se
suicidar. Seu espírito retorna como Sundel bolong, uma criatura do folclore
indonésio, resultado do sincretismo entre tradições asiáticas e a religião
islâmica.
A
construção do filme como narrativa de terror funciona, embora faça incursões no
drama e, ocasionalmente, na comédia. A noção de um gênero cinematográfico
rigidamente organizado em categorias estanques nem sempre é uma preocupação das
tradições cinematográficas marginais. Assim, tornam-se evidentes as
proximidades com os filmes de José Mojica Marins, especialmente no universo do Zé
do Caixão.
A
produção transpira improvisação e ausência do apuro técnico típico dos grandes
estúdios, sobretudo nas maquiagens, que revelam rostos realistas e cheios de
imperfeições – algo muito diferente dos rostos assépticos de Hollywood. As
aparições e os tormentos provocados pela criatura são engenhosos, com soluções
típicas do horror de alto nível, embora haja exageros, como os raios disparados
por Alissa nos momentos de enfrentamento com um feiticeiro.
O
filme é revelador de como as representações dos fantasmas asiáticos foram
mescladas às tradições religiosas islâmicas. A imagem do fantasma japonês –
como a personagem Sadako, de Ringu, por exemplo – é facilmente
identificável. Nesse sentido, Sundelbolong é mais uma porta de entrada
para o cinema oriental.
A
assombração da mulher é o elemento angular do filme. No Oriente, essas
entidades são chamadas de onryō, espíritos vingativos femininos. A dor e
o sofrimento inviabilizam o descanso dessas almas, levando-as a perpetuar a
violência contra os vivos, criando outras vítimas e alimentando o ciclo
vicioso. No filme, tais imagens são contrapostas por religiosos islâmicos, que
as combatem como forças demoníacas — seres perdidos que precisam da proteção e
do perdão de Alá. Tal elemento confere ao filme uma complexidade narrativa,
embora a naturalidade com que os personagens aceitam a Sundel bolong seja um
tanto desconcertante. Tudo se acomoda fácil demais, sem as ambivalências
psicológicas comuns ao gênero.
O
filme, no entanto, não deixa de dialogar com o cinema ocidental, parecendo
inspirar-se no horror norte-americano, inclusive com elementos do slasher.
Sundelbolong foi um dos responsáveis pela consolidação da fama do horror
oriental e contou com a presença da scream queen indonésia, a atriz Suzzanna,
uma mulher cuja vida esteve sempre envolta em mistérios.
Enfim,
Sundelbolong é um clássico cult que, quando analisado sem o viés
ocidentalizante, revela-se um achado precioso.
Cotação: ☕☕☕☕
Importante
referência do cinema pós-colonial, Pesadelo Perfumado foi roteirizado,
dirigido e editado de forma quase “artesanal” pelo cineasta filipino Kidlat
Tahimik. Em muitos sentidos, sua proposta se aproxima da de Glauber Rocha e do Cinema
Novo brasileiro — uma versão local do anticolonialismo estético.
Mas
há nuances significativas entre eles. Pesadelo Perfumado explora com
mais ênfase o humor, adicionando elementos de nonsense e absurdo. O
filme acompanha um personagem que vive na zona rural de uma aldeia filipina,
fascinado pela exploração espacial norte-americana e entusiasta da tecnologia
moderna.
Kidlat
tem então a oportunidade de viajar para a França, onde conhece o chamado mundo
civilizado. Inicialmente, mostra-se fascinado pela tecnologia, por uma
sociedade que entrega resultados concretos — uma sociedade com “muitas pontes”,
como ele repete, empolgado e, por vezes, atônito.
A
metáfora das pontes é central para entender o filme. Trata-se de uma ponte ao
mesmo tempo frágil e resistente, que conecta sua aldeia ao resto do mundo. Ao
mesmo tempo, Kidlat deseja ser, ele próprio, essa ponte entre seu universo
local e o mundo moderno. Lança mão de diversos elementos simbólicos de conexão
— correspondências, transmissões radiofônicas, automóveis —, mas seu real
desejo é atravessar essa ponte e habitar o outro lado.
Superada
a euforia inicial, o personagem se depara com as mazelas do mundo capitalista:
desperdício, individualismo, obsolescência programada e racionalidade
instrumental. Nesse processo, começa a reconsiderar a equação entre arcaico e
moderno, questionando se, afinal, não seriam os civilizados aqueles que
precisam atravessar a ponte em direção aos saberes e valores que perderam.
Alternando
entre humor e um viés etnográfico — sobretudo no arco inicial da aldeia —, o
filme constrói um discurso potente e contundente. É uma expressão vibrante do
cinema não hegemônico da década de 1970.
A
fotografia é assumidamente experimental, tensionando constantemente a fronteira
entre registro antropológico e intervenção subjetiva, de forma a questionar a
própria ontologia da imagem. Permanecem questões em aberto: até que ponto o
colonizado pode representar-se sem ser atravessado pelas lentes e olhares do
colonizador? É possível mostrar a alteridade sem convertê-la em fetiche visual,
domesticada sob o selo do exotismo?
O
filme suscita essas reflexões, mas mantém, ao mesmo tempo, uma potência
narrativa capaz de envolver o espectador na trajetória de um personagem
ingênuo, mas arguto, que busca — metaforicamente — construir pontes entre a
cultura ocidental e o mundo não hegemônico. Trata-se de um filme-potência:
entretém, provoca e produz o desconforto necessário para nos arrancar da McDonaldização
da sétima arte.
Poucas
experiências cinematográficas são tão cativantes quanto acompanhar a trajetória
de um sonhador filipino tentando atravessar, literal e simbolicamente, a ponte
entre sua aldeia e o mundo ocidental. Assim, Pesadelo Perfumado não é
apenas um filme sobre a Filipinas, mas sobre o contraponto entre a sedutora promessa
do progresso e a indiferença do capitalismo global.
Cotação: ☕☕☕☕☕
A Filha do General. The General's Daughter. De Simon West, 1999.
Um thriller policial com ação e
todos os elementos característicos do cinema dos anos 1990. Conhecido por seus
filmes de ação, Simon West aposta novamente em personagens durões e outsiders.
Aqui, temos John Travolta como um investigador da polícia militar, designado
para elucidar o assassinato de uma oficial do exército: a capitã Elizabeth
Campbell, encontrada amarrada e, possivelmente, estuprada.
Elizabeth é filha de um general
prestigiado e em ascensão política, cotado inclusive para a presidência dos
Estados Unidos, adicionando, assim, mais tensão e urgência à narrativa. A
partir desse ponto, a misoginia das Forças Armadas americanas começa a se
revelar.
Se a premissa é promissora, seu
desenvolvimento deixa a desejar. O filme até funciona, mas exige boa vontade do
espectador. Travolta, com seu estilo canastrão hipertrofiado, encarna bem o
papel: um sargento e investigador que não segue as regras. A condição de
investigador militar parece lhe conferir certa liberdade para burlar a
hierarquia, mas isso nem sempre soa verossímil – como na cena em que prende um
coronel sem grandes consequências. É um exagero típico do gênero, mas que
enfraquece a credibilidade da trama.
Essa liberdade narrativa em torno
do herói determinado a se contrapor ao sistema não é muito realista.
Investigadores militares, especialmente de baixa patente, não teriam tanto
autonomia para interrogar ou prender oficiais superiores. O filme conta com a
suspensão de descrença da audiência média. Esse tipo de personagem não é
exatamente os anti-heróis que vemos hoje, mas é o mais próximo que se tinha na
época; eram frequentes no gênero policial (vide Máquina Mortífera).
O filme busca criar um clima de
tensão crescente. A pressão sobre os investigadores e o receio de que o caso
escape da jurisdição militar para cair nas mãos do FBI são bem traduzidos pela
fotografia: com baixa saturação e textura granulada, a imagem transmite a
atmosfera insuportável em que vivem os personagens. Estão sempre transpirando e
seus rostos molhados e ofegantes reforçam a sensação de calor opressivo, como
se a própria instituição estivesse febril diante da possibilidade de escândalo.
Porém, as cenas de ação são
insuficientes para um público apreciador de embates mais diretos. As rotinas de
investigação não convencem plenamente e, para contornar isso, o roteiro recorre
a situações forçadas – como a presença de uma investigadora civil desguarnecida
em um cenário hostil, exposta aos militares. O médio oficialato também é
representado de forma apequenada, sem se manifestar como contraponto adequado
ao sargento durão de Travolta.
A temática é relevante,
especialmente por abordar a posição delicada das mulheres no ambiente militar.
Mas, como era comum nos anos 1990, elas aparecem pouco e quase sempre como
coadjuvantes ou vítimas. Não são totalmente passivas, mas continuam presas a
estruturas que não controlam. Toda a agência cabe ao personagem de Travolta,
que sai metendo o pé em todas as portas até encontrar, meio ao acaso, os
verdadeiros culpados.
Para o espectador atual, o filme
tem valor limitado, mas serve como peça de época. É um exemplar de um momento
em que o “cinemão” buscava narrativas mais adultas, ainda distante da era dos
super-heróis e do predomínio dos efeitos visuais. De certo modo, o filme
oferece um mergulho no universo militar norte-americano, com tintas políticas,
mas termina mirando na denúncia institucional e acertando numa ferida mais
íntima: a figura paterna ausente e a solidão traumática da filha do general. O
desfecho é triste, pouco redentor, mas coerente com esse cenário em que as
Forças Armadas dos Estados Unidos tentavam tornar-se mais inclusivas.
Cotação: ☕☕☕
