As Outras

✈ Crítica a jato.

As Outras. Las Demás. De Alexandra Hyland, 2023.

Duas amigas insepráveis, BFF, deparam-se com um imprevisto: gravidez inesperada. Como elas não querem ter o bebê para não prejudicar a vida superficial que levam (bebidas, drogas, sexo, bebidas, ódio aos homens, bebidas, drogas sexo). Tem início a jornada do herói, digo, heroína, rumo ao tal almejado coquetel abortivo.

Nesse percurso elas descobrem o valor da amizade, a inutilidade dos homens e a percepção de que a inconstância é uma constança. Trabalhando com uma fotografia corajosa e realista o filme não oferece redenção ou discuso pró-aborto. Trata-se, no entanto, de uma película feminista bem ao gosto das novas vogas. Só que agora feito por e feito para garotas chilenas.

Os suspeitos

Os suspeitos. Prisioners. De Denis Villeneuve, 2013.

Duas famílias têm suas filhas raptadas, um suspeito é preso, mas não há muita materialidade para mantê-lo encarcerado e tudo indica sua inocência. Os pais, inconformados, decidem prender e torturá-lo a fim de descobrir o paradeiro das crianças.

O filme abusa da boa vontade do espectador com revelações e reviravoltas. Em algumas situações bastaria abrir uma porta ou fazer uma revista para sanar todos os problemas, mas nada é feito. Já em outros casos, um pequeno indício é utilizado para desvendar uma rede de cumplicidades. De qualquer forma, a história tem sua solidez ao tematizar como a dor e o luto podem gerar um punitivismo cego. O humanismo e o justiçamento parecem entrelaçar em alguns pontos, mas acabam eclipsados pela revelação da maldade como uma natureza quase religiosa.

O principal suspeito, Alex, é um jovem adulto com problemas mentais, ele tem dificuldades de expressar seus pensamentos, mas possui uma atitude suspeita e não dá para saber quais são as suas reais motivações. O pai de uma das garotas, interpretado por Hugh Jackman, mostra-se um provedor e um protetor falido, a única forma de redenção é por meio da violência, tornando-se, assim, um torturador. O detetive Loki precisa andar por um labirinto de informações e pistas falsas para tentar descobrir o paradeiro das crianças raptadas. Sua suspeição com relação a Keller (Jackman) não é infundada, já que este também captura Alex.

Aliás, o tema do labirinto está presente no filme, as subtramas articuladas vão revelando uma rede de conexões na qual o denominador comum é a raiva, a dor da perda e a extrema violência. A paisagem setentrional com neves e florestas de pinheiro indicam destruição e beleza andando lado a lado. O mundo é um lugar perigoso e aqueles que se esquecerem disso poderão ser mortos.

O filme conta com uma belíssima ambientação, a fotografia capta um ambiente gélido, bem adequado aos dramas dos personagens. Estes encontram-se perdidos em seus ciclos de dor e violência. O detetive insiste em ser o ponto de racionalidade, mas ele mesmo derrapa nas conexões humanas encharcadas de culpa moral. O desdobramento da narrativa gera tensão, mas ainda assim apresenta superficialidade em alguns momentos, escondendo ou revelando pistas conforme a conveniência. Se nos deixarmos levar, o filme funciona bem, mas uma análise crítica indica fragilidades no desenvolvimento da trama. Há um excelente plot, um bom roteiro e uma execução formidável, porém comprometidos pelas fragilidades internas da história. Isso tudo se resume na estereotipação do trabalho policial: aquele instante em que ele bate a mão na mesa antes de ter o insight baseado em um detalhe até então despercebido.

Embora o filme possa ser apropriado como uma legitimação da tortura, ele também mostra o alto custo emocional e existencial de impor ao outro o sofrimento, seja ele culpado ou não. Os suspeitos" desafia o público a não ser tão facilmente arrebatado pela violência mostrada em cena. Nesse sentido é tanto um drama policial quanto um ensaio moral.

Cotação: ☕☕☕

Meu amigo robô

✈ Crítica a jato.

Meu amigo robô (Robot Dreams). De Pablo Berger, 2023.

As torres gêmeas são mostradas em vários momentos como a metáfora da busca do par, isto é, das almas gêmeas. O tema do filme é o sentido de perda e busca em meio à solidão da vida moderna. Sentindo-se sozinho, um cachorro decide comprar um robô. Tornam-se grande amigos, mas acabam separados quando o robô enguiça em uma praia fechada ao público até o começo do verão.

[A dinâmica vida urbana de NTC]

Considerando a mutabilidade das pessoas, a busca e a espera produzem inevitáveis modificações nos indivíduos. Enquanto o cachorro tenta resgatar o robô, este aguarda o retorno do seu amigo, mas alheia e indiferente a tal dueto a vida acontece.

[Almas gêmeas em todos os cantos]

A face oculta

✈ Crítica a jato.

A face oculta. One-Eyed Jacks. De Marlon Brando, 1961.

Interessante Western dirigido e protagonizado por Malron Brando. O destaque vai para o esforço das personagens femininas em trazer humanidade a uma sociedade marcada pela violência e pala ambiguidade, onde não é possível identificar linearmente quem são os herois e quem são os mocinhos.

Nosferatu (2024)

Nosferatu. De Robert Eggers, 2024.

Das três versões de Nosferatu, a releitura que chegou ao Brasil em janeiro de 2025 é a melhor delas. Sob a direção de Robert Eggers, combina com maestria elementos dos filmes de mesmo nome dos anos de 1922 e de 1979, bem como alguns detalhes do Drácula de Bram Stoker (1992). De forma primorosa, inspira-se nos antecessores, fecha pontas soltas deixadas por eles e traz novos elementos que o transformam em uma excelente opção para ser vista.

Tal como o enredo pioneiro de 1922, Eggers manteve os personagens adaptados por Friedrich Wilhelm Murnau em virtude dos impedimentos criados pela viúva de Bram Stoker, conforme já explicado em crítica anterior. Thomas Hutter, em lugar de Jonathan Harker, é um corretor de imóveis que recebe a missão de viajar para a remota e sombria Transilvânia. O objetivo era negociar a venda de uma casa em Wisborg para o misterioso conde Orlok, em lugar de conde Drácula, cuja nova residência ficaria bem em frente à casa onde vive com a esposa, Ellen, em lugar de Mina. Ao chegar ao castelo, Hutter percebe que há algo profundamente perturbador no conde. Mais aterrorizante ainda é a constatação de que o conde se mostra fascinado por Ellen e a ameaça da presença dele se estende a Wisborg, onde Hutter vive com a esposa em meio a uma união recentemente celebrada.

Knock, em lugar de Renfield, chefe de Hutter, não é um perfil assustadoramente estranho como na filmagem de 1922 nem uma mistura tragicômica de um homem claramente desnorteado como na obra de 1979. É aparentemente um homem polido, mas que no domínio privado entrega-se a rituais de magia. No decorrer da história, a instabilidade mental de Knock ganha força, incluindo os ataques em busca por sangue humano ou animal.

O castelo do conde apresenta um ambiente rústico, mostrando-se ameaçador por meio da exploração dos jogos de luz e sombra. Já o conde Orlok é menos caricato que nas outras versões: é uma sombra potente, de voz intensa, bem como grande poder psicológico, cuja aparência é desvelada aos poucos para o espectador. Quando muito é possível perceber que se trata de um homem alto, com aparência decomposta pelos séculos de existência, mas de farto bigode, poucos cabelos e a presença de uma corcunda. Não tem uma aparência agradável de ser vista, mas possui uma forte presença, capaz de impactar o espectador. Permanecem os dedos anormalmente longos, terminados em garras, comuns nas outras produções.

Há um intenso jogo de luz e sombra, recurso usado na primeira versão e aprimorado na produção de 2024. Além de explorar, portanto, a sensação de ameaça constante, muito presente no filme de 1922, torna a atmosfera densa e o conde assustador, porém impactante, sem precisar recorrer a recursos que o assemelhem a um monstrengo. Orlok denota um ser enigmático, mas na reta final, permite que entendamos em alguma medida a conexão dele com Ellen por meio de explicações sobrenaturais, ao mencionar, por exemplo, outras supostas encarnações em que conviveram. Esse detalhe também é reforçado pelo professor excêntrico que é convidado a trabalhar no caso de Ellen, que a define como alguém que poderia ter sido uma grande sacerdotisa, dadas as conexões mediúnicas que ela demonstra. No diálogo final entre Ellen e Orlok, a conversa deixa transparecer aquilo que a doutrina kardecista compreende como compatibilidade espiritual (ou fluídica) entre ambos, despertada por Ellen quando criança sem que tivesse noção da capacidade mediúnica que portava e o alcance da mesma. Tais informações não foram exploradas nas obras fílmicas anteriores.

Diferente das produções de 1922 e de 1979, quando o vampiro usa os dentes frontais para sugar o sangue das vítimas ou aqueles que posteriormente o fazem por meio dos dentes caninos, Nosferatu (2024) explora a absorção do sangue, mas não necessariamente focando no uso da arcada dentária. Como um vampiro contemporâneo, circula apenas de madrugada, diferindo do filme de 1922. De outro lado, rompendo com as releituras pós- Murnau, não concede espaço para a simbologia do morcego em associação com a presença do vampiro. Retoma, todavia, a presença dos ratos e a menção à peste que trouxeram, tal como os antecessores. Não explica, porém, a conexão dos ratos com a vitalidade do vampiro como na produção de da década de 1920.

Distinto dos antecessores, a película não só vai além das relações entre Ellen, Hutter e Orlok, abarcando os impactos da peste na população da cidade, como aprofunda outros aspectos. Detalha, por exemplo, a morte de pessoas próximas à protagonista, traz à tona diálogos sobre transformações psiquiátricas no período e explora o embate entre o conceito de ciência em fins do século XIX frente às manifestações sobrenaturais. Esses três temas são abordados como em nenhuma outra versão até agora.

Em nítido contraste com o antagonista, Hutter encarna o arquétipo de bom moço. Não é ingênuo como o de 1922, não é frágil como o de 1979 e nem totalmente incrédulo como ambos. É um homem correto, em alguma medida ambicioso, oscila entre o medo e o cumprimento do dever, a coragem e angústia do que está por vir, alguma fé e o eco das superstições, o susto e o enfrentamento da realidade. Distinto dos demais filmes, consegue fugir de forma mais ousada e é curado parcialmente em um convento de freiras católicas ortodoxas, não em um hospital. Repete a postura de interromper a própria recuperação para retornar aos braços da amada em busca de salvá-la de um mal maior. Embora perceba a possibilidade de ter sido atacado por conde Orlok enquanto foi hóspede do castelo, não se rende à condição de vampiro como na película de 1979 nem a trata de forma cômica como na de 1922. Usa essa aparente conexão como meio para localizar o antagonista em meio à caçada necessária para combatê-lo.

Assim como os filmes de 1979 e de 1922, traz a presença dos povos ciganos do leste europeu no caminho para o castelo do conde Orlok, os quais atuam como uma fonte de alertas sobre a natureza vampiresca daquele. Hutter não compreende, mas não desacredita, impelido pelo que aparenta ser a força do dever a ser cumprido. Fica dividido entre pesadelos e o medo da realidade. Reflete a confiança no mundo racional, motivado pelos avanços trazidos pelo século XIX, mas não deixa de lado a perturbação frente à inevitável presença do que não controla nem explica. Para tanto, no decorrer do enredo, abre espaço para a presença de um médico que transita entre o científico e o místico, questão essa trazida pelo filme de 1979 e aprofundada no de 2024, abrindo espaço para a única solução que para a tragédia que se avizinha: uma caçada literal ao vampiro.

Ellen, amor comum de Hutter e Orlok, distingue-se ao não apresentar nítidas perturbações como as protagonistas anteriores, mas sim um histórico que supostamente mistura melancolia e crises de sonambulismo, aspecto esse mencionado desde o início da película. No transcorrer da trama a protagonista traz características de uma suposta possessão combinada com aparente êxtase, os quais desafiam os conhecimentos psiquiátricos do período. Em comum com a mocinha das películas de 1922 e de 1979, Ellen tem olhos grandes e olheiras profundas, mas também aparenta uma firmeza de caráter que nenhuma das antecessoras demonstrou. De igual modo, aparece rodeada de um gato, rememorando a crença que remonta ao Antigo Egito de que tais felinos permanecem onde estão presentes os maus espíritos.

Semelhante à sequência de 1979, Ellen alterna entre fragilidade e enfrentamento, sobretudo na segunda metade do filme, quando passa a se comportar de forma mais assertiva com diferentes personagens que a rodeiam. Oferece, uma vez mais, a vida a Orlok visando à salvação de Hutter e estancar a disseminação da peste. O conde, como nas outras versões, sacia-se do sangue da jovem no decorrer de horas a fio, quando é surpreendido pelo cantar do galo, não percebendo o nascer do sol. Padece, assim, sob a claridade que o atinge. Tal cena tem um forte componente de sensualidade, maior do que a versão de 1979, assim como outros momentos do filme denotam uma proximidade entre algoz e vítima que vai além da conexão espiritual, mas também são marcados por forte tensão sexual.

Camila Similhana

Nosferatu (1979)

Nosferatu - O Vampiro da Noite. Nosferatu: Phantom der Nacht. De Werner Herzog, 1979.

Lançado em 1979, Nosferatu, O vampiro da noite, dirigido por Werner Herzog, mantém o roteiro de Nosferatu, lançado em 1922, mas em meio a uma nova fase da história do cinema.  Entre 1962 e 1982, a indústria cinematográfica alemã vivenciou o florescimento do Novo Cinema Alemão, movimento impulsionado por uma nova geração de cineastas fortemente influenciados pela Nouvelle Vague francesa (baixos orçamentos, produções independentes, roteiros menos estruturados, estética experimental, montagens ousadas, foco em temas e personagens contemporâneos). Werner Herzog reinterpretou o roteiro para algo mais fiel à obra de Bram Stoker (1897). Personagens conhecidos do público, como Mina, Jonathan Harker, Renfield e o próprio Conde Drácula, foram incorporados, ao que, ao final, preservava o título Nosferatu: o Vampiro da Noite como uma lembrança da ideia original de remake e várias outras características que aqui serão analisadas.

Jonathan Harker, um corretor de imóveis, recebe a missão de viajar para a remota e sombria Transilvânia. O objetivo era negociar a venda de uma casa em Wisborg para o misterioso Conde Drácula, cuja nova residência ficaria bem em frente à casa onde vivia com a esposa, Mina. Ao chegar ao castelo do conde, Harker percebe que há algo profundamente perturbador naquela figura. A confirmação dos temores surge ao descobrir que Drácula é, na verdade, um vampiro. Mais aterrorizante ainda é a constatação de que o conde se mostra fascinado por Mina e a ameaça da presença dele se estende a Wisborg, onde vive o casal.

Renfield, chefe de Harker, não é um perfil assustadoramente estranho como na obra de 1922, mas uma mistura tragicômica de um homem claramente desnorteado.  Já o Conde Drácula continua esguio, possui nariz e orelhas pontiagudas, olhos fundos marcados por olheiras intensas e dedos anormalmente longos, terminados em garras. A diferença é que no filme de Herzog ele está mais para excêntrico do que para propriamente monstruoso. Apresenta ainda uma densidade psicológica maior que a primeira versão.

O farto jogo de luz e sombra, que contribui para a sensação de ameaça constante, muito presente no filme de 1922, está ´em menor proporção e aparece de forma descontínua no longa de 1979. O castelo do conde nessa versão parece até mais claro e menos ameaçador do que na versão anterior. Nosferatu continua, contudo, com dentes associados à sucção do sangue das vítimas na parte frontal da arcada e não na posição dos caninos, como se tornou comum posteriormente na imagem do vampiro.  Na película de Herzog, Nosferatu não tem cenas circulando de dia, diferindo da obra anterior, quando o personagem circula em alguns momentos sem temor da luz solar.

O roteiro de Herzog traz a imagem do morcego em associação à presença de Nosferatu, mas também mantém os ratos, sem explicar a conexão desses últimos com a vitalidade do vampiro como na obra de 1922. No que confere à peste trazida por Nosferatu, a obra de 1970 vai além das relações entre Mina, Harker e Drácula. Aborda os impactos da peste na população da cidade, incluindo a morte de pessoas próximas à protagonista. Chega a abarcar até um confronto de Mina no ambiente público, buscando um alerta sem sucesso em relação à conexão entre conde Drácula e a epidemia. Nesse momento, Herzog amplifica um aspecto que ficou em segundo plano na versão anterior: o embate entre ciência e superstição, ainda que de forma rápida e superficial.

Em nítido contraste com o antagonista, Harker encarna o arquétipo do herói clássico. Na película de 1979, o herói é menos ingênuo e mais desconfiado do que o de 1922. Mantém a incredulidade do antecessor, mas também é mais frágil diante de tudo o que ocorre. Embora interrompa a hospitalização de igual modo visando ao salvamento de Mina, ao retornar demonstra profunda instabilidade psíquica e ao fim do filme rende-se à condição de vampiro, algo que não ocorre em nenhuma das releituras, mesmo com os ataques noturnos de Nosferatu durante a hospedagem no castelo do conde.

A versão de 1922, assim como as demais, traz a presença dos povos ciganos no caminho para o castelo do conde Drácula, que atuam como uma fonte de alertas sobre as agruras que estão por vir. Harker, porém, ignora os avisos e também um livro sobre vampiros a ele dado, subestimando o perigo iminente. Trata-se de um reflexo da confiança no mundo racional, mas que no filme de Herzog destaca com maior ênfase o embate entre a ciência e o ocultismo.

Mina, amor comum de Harker e Drácula, apresenta claras perturbações que eram consideradas desafiadoras para os conhecimentos psiquiátricos do período, mas nessa versão explorada de forma melancólica pela intérprete. Em comum com a mocinha de 1922, a de 1979 tem olhos grandes e olheiras profundas, mas de forma bem menos expressiva.  Também aparece rodeada de um gato, rememorando a crença que remonta ao Antigo Egito de que tais felinos permanecem onde estão presentes os maus espíritos. De outro lado, alterna entre fragilidade e enfrentamento, sobretudo nos momentos finais do filme, quando passa a se comportar de forma mais assertiva se comparada à película anterior. Oferece, uma vez mais, a vida a Drácula visando à salvação de Harker e de toda a cidade atingida pela peste. A diferença é que entra em cena Abraham van Helsing, que ao constatar a problemática do sobrenatural naquele contexto, empenha-se em matar o vampiro usando estaca de madeira.

O fascínio pela figura do vampiro nas décadas de 1960 e 1970 pode ser compreendido como resultado de uma combinação de fatores culturais, históricos e sociais que dialogavam com os significados então associados a esses seres míticos. Naquele período, mudanças sociais intensas estavam em voga — como as lutas pelos direitos civis, o avanço do feminismo e as revoluções sexuais —, colocando em xeque normas tradicionais e abrindo espaço para questionamentos de campos como a sexualidade. O vampiro, de natureza ambígua e transgressora, emergia como um reflexo dessas transformações. A revolução sexual, em pleno apogeu, potencializou o forte apelo erótico dos vampiros, que passaram a desafiar tabus e a personificar o desejo de maneira mais crua e subversiva, elevando-o a um ícone de rebeldia naquele cenário.

Por fim, o interesse pelo vampiro também foi alimentado pelo fascínio crescente por mitos e arquétipos universais, que nesse caso encarnava os medos e desejos mais profundos da condição humana, simbolizando conflitos duais, tal como o contexto da Guerra Fria, como por exemplo: vida e morte, luz e escuridão, desejo e controle. Tal contexto, também permeado pelo medo da destruição nuclear, tornou o vampiro um símbolo carregado de angústia existencial. A imortalidade solitária emanada por ele ecoava as inquietações humanas sobre a efemeridade da vida. Toda essa flexibilidade simbólica convertia-o em uma válvula de escape para as inquietações sociais e um meio de explorar questões existenciais complexas, garantindo-lhe um papel central no imaginário cultural das décadas de 1960 e 1970.

Camila Similhana

Nosferatu (1922)

Nosferatu, Uma simfonia do Horor. Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens. De F. W. Murnau, 1922.

Lançado em 1922, Nosferatu, Uma Sinfonia do Horror não é apenas um marco do Expressionismo Alemão, mas um sobrevivente improvável das tempestades do tempo. Com atmosfera densa e perturbadora, a obra quase não viu a luz do dia, tragada por disputas judiciais e a sombra de um possível esquecimento. O produtor e designer Albin Grau, que atuou como soldado durante a Primeira Guerra Mundial, foi profundamente marcado pelo tempo que passou na Sérvia, onde ouviu histórias sobre vampiros e outras criaturas sobrenaturais. Fascinado por tais lendas, retornou à Alemanha, fundou a Prana Film, uma produtora voltada ao ocultismo e ao sobrenatural. Pensou, assim, em adaptar o livro Drácula (1897), de Bram Stoker. Para tanto, contratou o roteirista Henrik Galeen (mencionado como Green em algumas fontes) e o renomado diretor F.W. Murnau. Sem a permissão da viúva do autor, Florence Stoker, a solução encontrada foi criar uma versão alternativa, trocando o conhecido Conde Drácula pelo enigmático Conde Orlok. Jonathan Harker foi rebatizado por Thomas Hutter, Mina Harker tornou-se Ellen Hutter e Abraham Van Helsing virou Professor Bulwer.

O enredo manteve a essência do romance original: Thomas Hutter, um corretor de imóveis, recebeu a missão de viajar para a remota e sombria Transilvânia. O objetivo era negociar a venda de uma casa em Wisborg para o misterioso Conde Orlok, cuja nova residência ficaria bem em frente à casa onde vive com sua esposa, Ellen. Ao chegar ao castelo, Hutter percebe que há algo de profundamente perturbador no conde. A confirmação dos temores surge ao descobrir que Orlok é, na verdade, um vampiro. Mais aterrorizante ainda é a constatação de que o conde se mostra fascinado por Ellen e a ameaça da presença dele se estende a Wisborg, onde vivem Hutter e Ellen.

A estreia foi grandiosa, mas o eco do sucesso logo alcançou Londres, onde Florence, implacável, moveu uma ação judicial por plágio. O veredito foi devastador: destruição das cópias e o fim da Prana Film. Contudo, algumas cópias resistiram ao esquecimento. Após a morte de Florence, o filme ressurgiu nos Estados Unidos. Assim, Nosferatu renasceu, consolidando-se como uma referência no cinema de horror.

A presença do vampiro Nosferatu representa uma ameaça indefinível e onipresente corroborada pelo contraste estético — luz e sombra em conflito constante —, reforçando sensações de medo e suspense que permeiam as cenas. Essa combinação é a essência do Expressionismo Alemão, um movimento artístico nascido no contexto do pós-Primeira Guerra Mundial, em que a arte, e em especial o cinema, se tornou um meio poderoso de dar voz às angústias, traumas e ansiedades de uma geração em recuperação de um enorme trauma coletivo. Assim, Nosferatu não é apenas um filme de terror, mas um reflexo das sombras que pairavam sobre a Europa daquele período.

Os expressionistas alemães não buscavam a reprodução fiel da realidade, mas sim a distorção, projetando nas telas um mundo inquietante e subjetivo, onde as formas se contorcem e ganham vida. O objetivo não era apenas narrar uma história, mas mergulhar o espectador em uma experiência emocional intensa, extraindo o medo tanto pela estética quanto pelo conteúdo. No caso de Nosferatu, o horror nasce de um visual construído com base em cenários angulosos e iluminação contrastante responsáveis por criar um ambiente macabro, alinhado à essência vampiresca da trama. Essa escolha estética amplia a tensão, já que transforma a imagem em veículo de angústia e pavor.

Do ponto de vista estético, a caracterização dos antagonistas em Nosferatu é uma verdadeira materialização do conceito expressionista de distorção e exagero. Knock, chefe de Hutter, apresenta uma figura estranha: parcialmente careca, com os poucos fios de cabelo arrepiados, corcunda, sobrancelhas densas e dentes salientes, compondo uma aparência claramente desconcertante que sugere insanidade.

Já o Conde Orlok é esguio, possui nariz e orelhas pontiagudas, olhos fundos marcados por olheiras intensas e dedos anormalmente longos, terminados em garras. Lembram associações europeias entre monstros do imaginário coletivo e características de povos semitas que assolavam o coletivo desde tempos imemoriais, mas que ganharam força nas primeiras décadas do século XX. Tratam-se de elementos pontiagudos comumente associados ao perigo e à maldade.

Cada detalhe, amplificado pela maquiagem pesada e pelo jogo de luz e sombra, contribui para a sensação de ameaça constante. Em Nosferatu, a escuridão não apenas esconde, mas revela o horror; as sombras alongadas e os contornos irregulares reforçam a ideia de que o mal não precisa ser visto por completo para ser temido — basta ser pressentido. Interessante perceber que diferente da estética que se difundiu posteriormente, os dentes associados à sucção do sangue das vítimas estão na parte frontal da arcada e não na posição dos caninos. Outro detalhe são as cenas em que o vampiro circula claramente de dia, sem temor algum da luz solar, diferente dos estereótipos que acompanharão as versões de vampiros que apareceriam depois.

Ao contrário do simbolismo contemporâneo, no filme não estão presentes morcegos como extensões dos vampiros, mas ratos, que a própria película explica serem elementos vitais, assim como a terra supostamente de origem medieval e atrelada ao período da peste bubônica, para a manutenção dos poderes sobrenaturais de Orlok. No que confere à peste trazida por Nosferatu, a obra de 1922 não explora muito a questão, concentrando-se nas relações entre Ellen, Hutter e Orlok. O que acontece na cidade e mesmo na residência que acolhe Ellen enquanto o marido viaja, fica em segundo plano, mesmo com a emergência da peste, ao contrário das releituras seguintes.

Em nítido contraste com o antagonista grotesco, Hutter encarna o arquétipo do herói clássico. Não escapa, contudo, de um certo grau de ingenuidade e até mesmo estupidez, mesmo diante dos perigos mais óbvios, escrevendo, por exemplo, cartas que beiram a idiotia ou em meio à fuga mais pueril das três adaptações (1922, 1979 e 2024) do roteiro. Nesta versão é executada por meio de poucos e frágeis lençóis alocados uns sobre os outros de modo a escapar de uma das torres do castelo do conde Orlok. A versão de 1922, assim como as demais, traz a presença dos povos ciganos no caminho para o castelo do conde Orlok, que atuam como uma fonte de alertas sobre as agruras que estão por vir. Hutter, porém, ignora os avisos e também de um livro sobre vampiros a ele dado na hospedaria, subestimando o perigo iminente. Trata-se de um reflexo da confiança no mundo racional, mas também da ingenuidade relatada.

Essa transição, da incredulidade para o horror, remete a uma metáfora da cegueira humana frente aos perigos que se aproximam de maneira invisível e insidiosa, tal como o contexto histórico que antecedeu a Primeira Guerra Mundial. Reverbera, ainda ao trauma coletivo pós-confronto. A destruição causada pela guerra, é simbolizada pela figura do vampiro, que se alimenta da vida e da esperança, uma metáfora perfeita para o vazio e a incerteza que os alemães enfrentaram após a derrota. O confronto entre superstição e ciência, outro elemento de transição presente em outras adaptações do roteiro, é tímido, diferente das versões de 1979 e de 2024, em que esse diálogo é aprofundado. Do mesmo modo está a suposta caçada final ao vampiro, que ganha mais espaço nos filmes posteriores.

Ellen, amor comum de Hutter e Orlok, apresenta claras perturbações desafiadoras para os conhecimentos psiquiátricos do período, explorada de forma muita viva pelas expressões faciais da protagonista. Olhos grandes e expressivos, bem como olheiras profundas que expressam as complicações de uma proximidade cada vez maior com o sobrenatural. Dos três filmes que fazem releituras de Nosferatu (incluindo aí as películas de 1979 e de 2024), é a única que convive claramente com o vampiro na vizinhança e constante assédio da parte dele. Assim como as outras, oferece a vida a Orlok em sacrifício, visando à salvação de Hutter. Em todas as versões, a protagonista aparece rodeada de um gato, o que rememora a crença de que tais felinos permanecem onde estão presentes os maus espíritos. Essa ideia remonta ao Antigo Egito, mais precisamente à deusa Bastet, uma deidade que passou a contar com a cabeça de um felino a partir do segundo milênio antes de Cristo, comumente associada a qualidades acolhedoras, maternais e, sobretudo, de proteção.

Observa-se, assim, junto ao roteiro de Nosferatu, uma deliciosa mistura entre a inspiração motivada pela obra original e a ousadia criativa, o que resultou em um clássico atemporal, que, mesmo nascido sob uma briga judicial e as incertezas do esquecimento, definiu as bases do cinema de horror.

Camila Similhana

REFERÊNCIAS

ASSUMPÇÃO, Mariana. Nosferatu: Por que o filme original foi proibido? Disponível em https://www.ingresso.com/noticias/nosferatu-historia-filme-classico-proibido . Acesso em Janeiro de 2025.

RODRIGUES, Diogo. Nosferatu (1922) – Expressionismo alemão. Disponível em https://www.nossocinema.com.br/nosferatu-1922-expressionismo-alemao/ . Acesso em Janeiro de 2025.

Restrospectiva 2024 - filmes assistidos

Com possíveis omissões e muitas redundâncias (os curtas enchem a lista) esses foram os filmes que eu assisti em 2024. Foi um ano de retorno à cinefilia. Espero explorar, em 2025, uma gama mais variada, inclusive o cinema brasileiro.

Total de filmes assistidos: 80.

Filmes vistos em 2024:

• O Auto da Compadecida 2. De Guel Arraes e Flávia Lacerda, 2024.
• Longlegs: vínculo mortal. Longlegs. De Oz Perkins, 2024.
• Cuckoo. De Tilman Singer, 2024.
• A armadilha. Trap. De M. Night Shyamalan, 2024.
• Abigail. De Tyler Gillett e Matt Bettinelli-Olpin, 2024.
• Desespero Profundo. No Way Up. De Claudio Fäh, 2024.
• O dublê. The fallguy. De David Leitch, 2024.
• Megatubarão 2. Meg 2: The Trench. De Ben Wheatley, 2023.
• Jackpot: Loteria Mortal! Jackpot. De Camila José Donoso, 2023.
• O jogo do elevador. Elevator game. De Rebekah McKendry, 2023.
• Fale Comigo. Talk To Me. De Danny e Michael Philippou, 2023.
• A Morte do Demônio: A Ascensão. Evil Dead Rise. De Lee Cronin, 2023.
• A Avó. La Abuela. De Paco Plaza, 2023.
• Os Vourdalak. Le Vourdalak. De Adrien Beau, 2023.
• Tartarugas Ninjas: Caos Mutante. Teenage Mutant Ninja Turtles: Mutant Mayhem. De Jeff Rowe, 2023.
• O homem dos Sonhos. Dream Scenario. De Kristoffer Borgli, 2023.
• O mal que nos habita. Cuando acecha la maldad. De Demián Rugna, 2023.
• O Protetor 3. The Equalizer 3. De Antoine Fuqua, 2023.
• Não fale o mal. Speak no Evil. De Christian Tafdrup, 2022.
• Na mente de um assassino em série. A Wounded Fawn. DeTravis Stevens, 2022.
• O Chamado 4: Samara Ressurge. Sadako DX. De Hisashi Kimura, 2022.
• Um Lugar Secreto. John and the Hole. De Pascual Sisto, 2021.
• Willy's Wonderland. De Kevin Lewis, 2021.
• Retorno da Lenda. Old Henry. De Potsy Ponciroli, 2021.
• Aloners. Honja Saneun Saramdeul. De Hong Sung-eun, 2021.
• Benedetta. De Paul Verhoeven, 2021.
• O Lobo de Snow Hollow. The Wolf of Snow Hollow. De Jim Cummings, 2020.
• 1BR – O apartamento. 1BR. De David Marmor, 2019.
• Pequenos monstros. Little monsters. De Abe Forsythe, 2019.
• Limbo: Entre o céu e o inferno. Limbo. De Mark Young, 2019.
• Hellraiser: Judgment. De Gary J. Tunnicliffe, 2018.
• A freira. The Num. De Corin Hard, 2018.
• VHS Viral. VHS Viral. De Justin Brooks, 2014.
• Cadáver. The Possession of Hannah Grace. De Diederik Van Rooijen, 2018.
• O Protetor 2. The Equalizer 2. De Antoine Fuqua, 2018.
• Shin Gojira. Shin Gojira. De Hideaki Anno, 2016.
• O chamado vs. o grito. Sadako vs. Kayako. De Kōji Shiraishi, 2016.
• O Regresso. The Renevant. De Alejandro Gonzáles Iñárritu, 2015.
• Garota sombria que anda a noite. A Girl Walks Home Alone at Night. De Ana Lily Amirpour, 2014.
• O Protetor. The Equalizer. De Antoine Fuqua, 2014.
• Jogos de Apocalipse. After the Dark. De John Huddls, 2013.
• Senhorita Zumbi. Miss Zombie. De Yoshiki Kumazawa e Satake Kazumi, 2013.
• 30 dias de noite. 30 Days of Night. De David Slade, 2007.
• Madrugada dos Mortos. Dawn of the Dead. De Zack Snyder, 2004.
• O Monge à Prova de Balas. The Bulletproof Monk. De Paul Hunter, 2003.
• O Albino Noi. Noi Albínói. De Dagur Kári, 2003. 
• O Carteiro nas Montanhas. Nàshān nàrén nàgǒu. De Huo Jianqi, 1999.
• Jurassic Park - O Parque dos Dinossauros. Jurassic Park. De Steven Spielberg, 1993.
• Visions of ecstasy. De Nigel Wingrove, 1989.
• A maldição dos Mortos-Vivos. The Serpent and the Rainbow. De Wes Craven, 1988.
• Silverado. Silverado. De Lawrence Kasdan, 1985.
• Cavaleiros de aço. Knightriders. De George Romero, 1981.
• Vestida para matar. Dressed to kill. De Brian de Palma, 1980.
• Apocalypse Now: Final Cut. De Francis Ford Copolla, 1979.
• Duelo de Gigantes. The Misouri Breaks.De Arthur Penn, 1976.
• As Troianas. The Trojan Women. De Michael Cacoyannis, 1971.
• Os palhaços. I clown. De Frederico Fellini, 1970.
• O garoto Toshio. Shōnen. De Nagisa Oshima, 1969.
• O Vale do Gwangi. The Valley of Gwangi. De Jim O'Connolly, 1969.
• A negra de... La noire de... França-Senegal. De Ousmane Sembène, 1966.
• Elegia da briga. Kenka erejii. De Seijun Suzuki, 1966.
• Cléo das 5 às 7. Cléo de 5 à 7. De Agnès Varda, 1962.
• Cavalgada Trágica. Comanche Station. De Budd Boetticher, 1960.
• O homem do Oeste. Man of the West. De Anthony Mann, 1958.
• O Fantasma de Mora Tau. Zombies of Mora Tau. De Edward L. Cahn, 1957. 
• A 7ª Cavalaria. Seventh Cavalry. De Joseph H. Lewis, 1956.
• Noites de circo. Sawdust and Tinsel. De Ingmar Bergman, 1953.
• Luzes da Ribalta. Limelight. De Charles Chaplin, 1952.
• O Padre Voador. The Flying Padre. De Stanley Kubrick, 1951.
• O baile na casa Anjo. Anjo no Yakata. De Kōzaburō Yoshimura, 1947.
• Vítimas da Tormenta. Sciuscià. De Vittorio De Sica, 1946.
• O Proscrito. The Outlaw. De Howard Hughes, 1943.
• A Haunting We Will Go. De Burt Gillet, 1939.
• Popeye. Blow me down. De Dave Fleischer, 1933.
• The Skeleton Dance. De Walt Disney, 1929.
• Hell’s Bells. De Ub Iwerks, 1929.
• The Haunted Dance. De Walt Disney, 1929.
• O Homem que Ri. The Man Who Laughs. De Paul Leni, 1928.
• A morte cansada. Der müde Tod. De Fritz Lang, 1921.
• One Week. De Buster Keaton, 1920.

Megatubarão 2/Meg 2

Megatubarão 2. Meg 2: The Trench. De Ben Wheatley, 2023.

Filme com apelo comercial, a começar por contar com Jason Statham no elenco, o último dos moicanos dos filmes de ação. Megatubarão 2 é um híbrido: um pouco de catástrofe, um pouco de monstruosidade e umas doses exageradas de humor. Uma equipe de exploração desce até fossas subaquáticas nas quais ainda existem animais pré-históricos. Lá, sob intensa pressão da água (situação que o roteiro vai lembrar e esquecer conforme conveniência) os exploradores encontram uma estação de mineração clandestina.

As premissas que sustentam o filme dispensam maiores comentários, naturalmente. O plot descarta, também, a verossimilhança recuperando a despretensão criativa dos anos noventa. Naqueles tempos tudo era pretexto para dar ribalta ao mocinho com seus dotes físicos invejáveis e a sua perícia formidável. A narrativa, no entanto, custa a chegar a esse ponto, mostrando-se inicialmente muito mais séria do que necessário. A primeira parte é de claustrofobia com a tripulação dos submarinos presa entre tubarões pré-históricos e mineradores assassinos. Os ângulos de câmera fechados e a baixa iluminação sugerem situações de risco iminente, confirmadas pela morte de membros da equipe.

Durante boa parte do tempo, a Dona Morte parece pegar leve com o núcleo de personagens principal. Jonas Taylor, o herói interpretado por Statham, sua filha Meiying e seu cunhado Jiuming Zhang enfrentarão as criaturas marinhas, os criminosos e as traições internas no grupo. Meiying é uma jovem de 14 anos clandestinamente embarcada na  expedição, aumentando a sensação de urgência. Já o arrojado explorador Zhang, tio da menina, acredita ser possível “domesticar” os megatuberaões. Ele corre tantos riscos quanto Taylor. Durante os primeiros sessenta minutos, o filme segue essa toada colocando dilemas e riscos para os personagens. Na outra metade, porém, quando já estão na superfície o trilher levemente inspirado na ficção científica cede lugar à comédia de ação.

Planos abertos, micronarrativas com efeito cômico, fotografia limpa e bem iluminada destoam do primeiro arco, no qual a tensão estava presente. A própria necessidade de autossacrifício, inicialmente uma possibilidade, torna-se motiva de joça e piada entre os personagens. A segunda metade peca por introduzir desafios simultâneos, reduzindo a importância dos tubarões na trama. Ao emergirem à superfície eles arrastam consigo toda uma fauna aquática, incluindo um polvo gigante e alguns monstros que remetem às criaturas de Jurassic Park. Porém toda a tensão do arco anterior já está perdida.

Essa mudança no foco narrativo pode ser percebida, por exemplo, nas imagens idílias do resort para onde os monstros estão a se deslocar. As cenas das pessoas nadando, tomando drinks ou se apaixonando tem o efeito de preparar o espectador pela carnificina que se seguirá. Mas o efeito não é o de suspense e sim o de comicidade. De fato, como comédia de ação o filme funciona bem, mas para isso ele precisa deixar o drama e a tensão no fundo do mar.

A contraposição entre os defensores e os saqueadores da natureza mostra-se pífia, é um ponto do roteiro que só é citado sem qualquer desenvolvimento. Os exploradores mostram-se interessados em proteger a natureza, mas ao mesmo tempo mantém um megatubarão em cativeiro. E não fica claro porque a mineração naquela região seria ilegal, possivelmente por causa dos megas, mas isso é abordado de forma superficial. Esse parece ser o principal problema do filme: um excesso de temáticas e elementos, todos abordados de forma superficial. Isso resulta em sequências de ações dinâmicas, mas com pouco foco no que é relevante. Com os atos finais tal problema é intensificado. Os tubarões, sempre citados como as ameaças, ocupam um lugar pequeno, embora não desprezível, nos eventos.

O destaque reduzido dado aos tubarões vai de encontro às atuais produções de monstros. Filmes da já citada franquia Jurassic Park e de outros como Godzilla e King Kong, além do próprio subgênero dos megatubarões assassinos, sugerem que essa temática está em alta. No filme, os tubarões são o perigo de fundo, um background sem a consistência necessária para ocupar o plano principal. Com dificuldade em eleger “o inimigo” a narrativa alterna entre vários antagonistas até lembrar-se dos tubarões, mas nesse ponto tudo está fatalmente reduzido a um filme genérico de ação.

O filme é capaz de fornecer um momento pipoca para os apreciadores de filmes de monstros, mas está aquém de outras produções, inclusive com uma produção e um estrelato inferiores.

Cotação: ☕☕

O Fantasma de Mora Tau/Zombies of Mora Tau

O Fantasma de Mora Tau. Zombies of Mora Tau. De Edward L. Cahn, 1957.

O filme se passa na África e enfoca o esforço de uma equipe de exploradores em recuperar um antigo tesouro subaquático guardado por zumbis. É um filme de horror comercial lançado pela Columbia Pictures com temática e estrutura de um “Filme B” dos anos 50. O Fantasma de Moura Tau é econômico na apresentação dos personagens e da trama. Ao retornar para a casa da avó, Jan tem notícias da incursão dos zumbis na região. Ao longo da trama envolve-se com os mergulhadores e se apaixona por um deles.

O Fantasma de Mora Tau nos ajuda a compreender como a figura do zumbi modificou-se ao longo dos anos. Até A Noite dos Mortos-Vivos de George Romero (1968) parece ter existido uma polissemia de significados acerca de tais criaturas. A forma de representar os zumbis em Mora Tau aproxima-se do “terror de catacumbas” revelando a influência das histórias e vampiro. Antes dos filmes de Romero, os zumbis eram pensados como ghouls, entidades espirituais ligadas a um corpo. Há diálogo com as narrativas de fantasmas e, em diferentes momentos, os personagens precisam entrar em um mausoléu a fim de salvar vítimas (mulheres) dos mortos-vivos. Embora os monstros tenham uma dimensão corpórea, eles também se comportam como fantasmas.

O enredo busca transpor o espectador para uma região desconhecida e misteriosa. No entanto, a cultura africana não é abordada. Há referências despropositadas ao vodu que, diga-se de passagem, não consiste em uma prática africana, mas caribenha. O argumento de uma enseada na “África exótica” é o argumento inicial da história revelando um olhar colonialista ao representar o “Velho Mundo” como uma região na qual coisas absurdas e inexplicáveis acontecem. A narrativa segue o ponto de vista dos colonizadores brancos sem contatos ou menções aos povos nativos. É uma África sem africanos e com a memória apenas dos expedicionários que por ali passaram em busca dos diamantes.

O núcleo dos personagens divide-se entre os moradores locais, a Senhora Peters e sua neta Jan e os exploradores, com destaque para o capitão Harrison, sua esposa Mona e Jeff, o mergulhador responsável por retirar as joias o mar. Os antagonistas são os antigos marinheiros perecidos nos intentos anteriores, como assombrações mostram-se implacáveis. Possuem, de fato, semelhanças com os mortos-vivos de White Zombie (1932). Não são seres maus, mas não podem ter o descanso enquanto a maldição não for quebrada.

A construção da narrativa é trivial, como uma ghost story as situações são previsíveis. O desfecho para a personagem Mona, por exemplo, era esperado, afinal, uma mulher de moral ambígua nos anos cinquenta não poderia ir muito longe. Ela compete com Jan pela atenção do mergulhador chegando a beijá-lo na frente de seu marido. Em um outro polo, representando a conduta da esposa ideal, está a viúva Senhora Peters. Desejosa de libertar o marido da malidção zumbi, ela é a única com clareza da situação.

A relação com os cenários é esquemática. Os acontecimentos desenrolam-se na casa da Senhora Peters, na floresta ou no barco. As cenas dentro do oceano (cenários) não são amadoras, mas exalam o terror comercial do estúdio Colúmbia Pictures. O cenário revela um olhar sobre a alteridade, ou seja, como o outro é visto na perspectiva do ocidental. No caso, o outro é a própria África, afinal das contas, onde estaria esse lugarzinho chamado Mora Tau? O que temos aí não é o umbral entre a vida e a morte, mas o eterno retorno à região do ignoto.

O ignoto pode ser entendido como a terra distante e misteriosa. Há inclusive um tipo de romantização identificada na fala de Jan ao perceber que as estradas locais continuam abandonadas. Parece ser um lugar parado do tempo em conexão com forças antigas. O fracasso dos europeus revela um ambiente inóspito ao homem branco e, mesmo assim, há o fascínio por um região longínqua, onde a sexualidade reprimida das personagens femininas encontra algum tipo de vasão.

Mesmo para um cinema de entretenimento de curto fôlego, a mise-en-scène deixa muito a desejar: há o barco naufragado, o cemitério dos colonos europeus e só. As selvas são bem comportadas, não há animais por lá. Ora vejam, um filme na África sem leões! Tudo é muito superficial, e talvez o maior atrativo seja o próprio título chamativo. Mora Tau desperta a curiosidade, a habitação do diferente, ambiente desconhecido e inexplorado e, por isso, desejado.

Essess zumbis são o típico monstro dos anos cinquenta na forma de assombrações cobertas de algas marinhas avistadas nas estruturas tumulares, na praia ou debaixo d’água. Apesar das limitações da produção, o esforço de compreensão crítica do filme ajuda a entender as distintas representações dos mortos-vivos no cinema. Nos filmes, por vezes são representados como criaturas cadavéricas em decomposição e interessadas em alimentarem-se dos vivos, mas também podem ser vistas como almas penadas. De qualquer forma são eficazes para revelar os desejos reprimidos externados somente em um mundo distante da civilização.

Cotação: ☕☕

Filme assistido em 23 de dezembro de 2024.